«CHIMES OF FREEDOM» POR YOUSSOU N’DOUR. Músicas que le gustan a Paulino García Donas (1)
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TOROS Y CINE. Las imágenes toman movimiento. Por Antonio García Mora
Los hermanos Auguste (1862-1954) y Louis (1864-1948) Lumière
La relación que ha mantenido el séptimo arte y la tauromaquia no puede considerarse fácil. En principio, la plasticidad y dinamismo de las corridas de toros parecen apropiados para los principios artísticos que rigen la cinematografía. No obstante, han sido en contadas ocasiones en el que una película ha reflejado con acierto el mundo taurino y ha desarrollado un historia con interés dramático.
La primera sesión del cinematógrafo acaeció en París, a finales de 1895. Por aquel entonces los hermanos Lumière tal vez no eran conscientes de las consecuencias que para la cultura contemporánea traería su invención. En la primavera del año siguiente, Madrid contempló asombrada cómo las imágenes fijas adquirían movimiento y mostraban escenas de la vida cotidiana. Tal hazaña corría a cargo del operador de cámara Albert Promio, empleado de la empresa de Louis y Auguste Lumière, desplazado a la capital española para una doble misión, mostrar las posibilidades el nuevo invento y tomar escenas de España.
Desde el primer momento, la fiesta de los toros ocupó un lugar preeminente en el catálogo de filmaciones del camarógrafo galo. Como informa Carlos Fernández Cuenca, en el Cossío, el método de trabajo de estas primeras películas consistía en colocar la cámara en un lugar determinado, en el que transcurriera alguna actividad destacada o llamativa, y girar la manivela hasta agotar la película. Dicha técnica se denominaba «escenas naturales». De esta forma, entre mayo y junio de 1896, se realizaron doce «vistas españolas». Entre ellas se encuentra la primera vinculada a los toros llamada «Arrivée de toréadors», en la que se muestra la llegada de los matadores a las puertas de una plaza de toros en Madrid, probablemente durante la feria de San Isidro. En aquellos tiempos tan primitivos la filmación se medía por los metros de película impresionada, en este caso apenas 17 metros. Poco después apareció por primera vez una escena de la lidia en la cinta titulada «Espagne: courses de taureaux». En este caso, se habían impresionado dos rollos con los consabidos 17 metros. Esto apenas permitía un resumen esquemático de la lidia de un astado.
Dos años más tarde, se habían rodado en España 37 películas por cámaras franceses y de las mismas 12 estaban vinculada a la tauromaquia, es decir casi un tercio, lo que muestra la curiosidad que despertaba dentro y fuera de nuestras fronteras. Su denominación genérica era «Courses de taureaux» y mostraban la mayor parte de las fases de una corrida, desde el «Traslado de los cajones» [de toros] a la «Salida de las cuadrillas», la «Estocada» y el «Arrastre de un cababllo y de un toro». No queda constancia documental de los toreros que aparecen en las imágenes y los mismos no se pueden identificar dado que las tomas son generales y a gran distancia, dado que el objetivo consistía en mostrar el ambiente de la plaza.
En la vecina Portugal habría que esperar a 1901 para encontrar la primera película taurina, titulada «Tourada a antiga portuguesa», de Manoel Maria da Costa Veiga.
A partir de este momento la difusión del cinematógrafo permitió registrar todo de tipo de eventos y, sobre todo, la aparición de los primeros intentos de crear un género que con el tiempo acabará por ser denominado documental. En este ámbito destaca Antonio Cuesta, emprendedor droguero y vendedor de equipo fotográfico valenciano que, en 1906, estableció un negocio consistente en filmar corridas y venderlas a los distribuidores. No obstante, el primer documental con guión data de 1911. Titulado «Historia del toro de lidia» fue realizado por Enrique Blanco, con financiación de Iberia Cines y reflejaba de la vida de una ganadería extremeña de Olea. Para entonces el metraje de la película se había extendido hasta unos increíbles 500 metros.
El salto al cine de ficción no se hizo esperar. La primera película con argumento dramático data de 1909 y su título fue «Tragedia torera». Realizada por Narciso Cuyás y producida por Iris Film de Barcelona, por desgracia, se encuentra perdida y se carece de otra información que la mencionada. Un año más tarde se realizó «La lucha por la divisa», producida por José María Codina y fotografíada por Antonio Cuesta. De tema costumbrista y folletinesco, muy del gusto de la época, relata la disputa entre dos mozos por el amor de una mujer, con final trágico.
En próximas entregas se desgranará cómo apareció un género cinematográfico relacionado con el toro en los distintos países dónde la lidia tiene presencia.
Ricardo Torres Reina «Bombita»
(1879-1936)
protagonista de esta, según reza su publicidad,
una de las más antiguas películas sobre toros en España
(rodada en la Plaza de Toros de Valencia antes de 1913, pues éste es el año en que se retira el torero)
PRESENTACIÓN DE UN CUADRO DE RAFAEL LUNA EN «EL BUI». 9 de noviembre de 2010
Estudio de Rafael Luna 2009
Foto: LGV
El pasado martes, 9 de noviembre, Rafael Marín, El Bui, en su bar El Resbalón convocó a un puñado de amigos a la presentación de un cuadro del artista Rafael Luna:
El pintor Luis Caro
y el poeta Juan Enrique Espinosa (al fondo a la izquierda)
entre el público del acto de 9 de noviembre de 2010
Dos ante los dos cuadros (el conocido y el por conocer)
Fotos: ODP
Un retrato colectivo de los habituales del bar del Bui que viene a continuar, con variaciones, el tema del que ya lleva un par de años en un rincón del establecimiento alcalareño, donde varias obras del pintor cuelgan de sus paredes desde hace mucho tiempo. Como estas tres:
Gramófonos
La botella sonora
El billar-futbolín
La tela negra que cubría el cuadro no se descorrió hasta que no se hubo dado lectura a un artículo de Olga Duarte y Lauro Gandul, publicado en La Voz de Alcalá en 2004 sobre el pintor. Mientras la lectura del texto se desarrollaba, en una pantalla fueron proyectadas fotos de nuestro amado Rafael (del archivo familiar del Bui):
Fotos ODP de fotos del archivo del Bui
A continuación el público pudo ver el corto de Ángel Romero Pérez, ya publicado en «CARMINA» y que nos place reeditar en este post ahora mismo:
RAFAEL LUNA
Historias de vidas
Por Lauro Gandul Verdún y Olga Duarte Piña
Así como don Juan revela a Carlos Castaneda que es un cuervo, que aunque se le vea como don Juan, si se le sabe ver aparecerá como cuervo; le hemos preguntado a Rafael Luna si él puede decir como el indio yaqui, y si es algún pájaro lo que se vería de él sabiéndolo ver. Nos contesta que no, que él se siente más asociado a un pequeño felino; aunque su abuela tenía una lechuza con las alas cortadas por el patio de su casa, que tan pronto se la veía en la ventana del comedor como entre las macetas, se la alimentaba, se convivía con ella. Su abuelo, que tenía vacas en Torreblanca trajo la lechuza. Quizá pudiera tener en común con los pájaros su obsesión por el horizonte:
Imaginar que todos mis deseos más maravillosos están allí, pero sabiendo al mismo tiempo que es una ilusión, porque el horizonte no existe. Nunca voy a encontrarlo aunque siga eternamente dando la vuelta a la Tierra.
El pintor en su estudio de la calle Coracha
Foto O.D.P., 2004
Su primer dibujo lo hizo con seis o siete años. Recuerda que era una viñeta que trazó en la contraportada de un atlas donde se representaba a un legionario con su metralleta diciendo algo así como «¡Venga Pepe!», desde lo alto de la batea de una antigua furgoneta. Allá por el 68 y el 69 en la Universidad Laboral de Alcalá de Henares, en régimen de internado, realizó estudios en la rama de electrónica. Allí ya se podían ver los primeros hippies y escuchar el Sargent Pepper. Aquel adolescente se deja el pelo un poco largo, anda siempre con la cosa de la música, se siente atraído por los carteles (copia o se inspira en carteles de la contracultura americana) y, sobre todo:
Allí en Alcalá de Henares pierdo el miedo a faltar a la misa de los domingos.
Dos capellanes jesuitas le pretenden enseñar que Cristo fue el primer anarquista y se deja seducir por libros todavía prohibidos por Franco, que los neocristianos atesoraban en una biblioteca próxima a la Universidad Laboral:
Ahora leo menos porque prefiero observar a la gente. Sin embargo, en esa época yo leía mucho, devoraba todo, desde 18 Brumario hasta La concepción hindú de la vida, o Historia de las agitaciones campesinas andaluzas; leí a Bakunin, Kropotkin… Claro, es una época de descubrimientos. Se organizan huelgas en la Universidad Laboral y yo hago unos panfletos por mi cuenta, hago a mano cuatro o cinco copias, las pego solo, de noche, dentro de la misma universidad; nadie supo nunca nada, porque no me fiaba de nadie y había que tener cuidado con la Brigada de Investigación Social.
Después de su regreso a Alcalá de Guadaíra conoce a Luis Caro, uniéndoles una común pasión por los Beatles y por la pintura:
Luis Caro y yo compartimos un estudio en la calle Benavente. Allí intentábamos unirlo todo: música, pintura, alucinógenos… Experimentábamos con la pintura y con la vida. Buscábamos llenos de curiosidad para, en definitiva, llegar a mirar el cuadro como una posibilidad de entrar en otro estado que nos permitiera pintar los mundos que se nos pasaban por la cabeza. Estábamos aprendiendo a pintar. A través de Recacha conocimos a Pepe Márquez, quien nos influyó mucho en nuestros primeros tiempos. Él hacía una pintura de lo fantástico basada en una observación profunda de la naturaleza y en sus cuadros las plantas, por ejemplo, pueden transformarse en monstruos.
Con su gran amigo Luis Benítez descubre París a los veintitrés años. En esta ciudad se licencia en la Ècole Supérieure d´Arts Plastiques du Paris y vivirá hasta 1988. Según nos cuenta, París, más que nada, lo que le aporta es capacidad de análisis, de un análisis más intelectual de las obras de arte, en el sentido de más político, más ligado a la historia. También, me atraen los objetos, soy fetichista y París ha influido en eso. Deja de pintar con óleo y empieza a utilizar el acrílico, técnica que va a caracterizar su obra desde entonces. Uno de los motivos que da para explicarnos este cambio es que el acrílico le permite más rapidez en la ejecución y pintar de inmediato lo que se le va ocurriendo:
Yo empleo mucho tiempo en pensar cómo voy a resolver lo más rápidamente posible lo que quiero pintar, para pasar a pintar otra cosa que ya se me esté ocurriendo. Al ejecutar más rápidamente, evoluciono más rápidamente.
Su capacidad de observación y su curiosidad van marcando un estilo:
Saco mis historias de mi curiosidad, de los medios de información y de la calle, o de la misma historia de la pintura. Soy un voyeur. Encuentro una máxima y la repito, hago un reportaje, como con las máquinas de escribir, las sillas de barbero, las meninas o los laberintos de sábanas. No me preocupa tanto la técnica como a los pintores puros sino contar una historia, aunque sea absurda, y comunicar. Muchas veces yo pienso que soy más literato que pintor. No me considero un artista mártir porque aparte de la pintura me han gustado otras cosas. Si tenía un poco de dinero no era para comprar pinceles sino que prefería tomarme un café viendo a la gente pasar desde la terraza más elegante de París, aunque no me tomara otro en un año.
En París trabajó en diversas ocupaciones: en un taller de serigrafía, en otro de enmarcación, en un estudio de producción o en pisos de lujo haciendo chapuces principalmente de carpintería. También fue brocanteur (anticuario) en el mercado de las pulgas de Montreuil, desde 1976 hasta 1986, junto con Irene, su primera mujer, donde, además de vender objetos usados (viejas cuberterías de plata, vajillas rusas o libros), cada semana, siempre había alguien que se interesaba o compraba algún cuadro de los que pintaba y firmaba con pseudónimos. Eran cuadros que copiaban temas de distintos estilos pictóricos, desde el expresionismo alemán a la tradición de los bodegones del siglo XVII, o representaban, por ejemplo, a un aviador en una pista de aterrizaje:
También han robado y desaparecido muchos, porque teníamos un garaje donde guardábamos los objetos del rastro, los cuadros que firmaba con pseudónimos y mis cuadros, los que entonces yo firmaba como Rafael Álvarez, incluso desapareció obra mía hecha en Alcalá que yo me había llevado a París. Dejamos de ir por allí y cuando fuimos al mes y medio nos encontramos un mendigo alojado y aquello vacío, se lo habían llevado todo. Luego un amigo nuestro, también brocanteur, vio algunos cuadros míos en una casa de subastas, otro en un mercado …
En 1988 regresó a Alcalá de Guadaíra y desde su taller de la calle Coracha ha pintado giraldas, fábricas, botellas con mensajes, papeles que el viento se lleva, libros… firmando como Rafael Luna:
Ahora me estoy acostumbrando a pintar con luz de día desde que he cambiado de estudio. En un cuadro soy el dueño de un mundo en dos dimensiones, construyo a la velocidad que quiero un universo propio. Mi pintura va ligada a mi vida y va todo mezclado.
El pintor sosteniendo un puñado de libros
Foto: LGV
RAMÓN GAYA. Por Enrique Martín Ferrera
Nada tan presuntuoso como la ignorancia, ni tan falso como el arte pretencioso que deja a un lado la humildad eterna del arte y se empina sobre zancos que no son pies ni tocan la tierra ni lo humano.
José Antonio Muñoz Rojas
«Dejado Ir»
(Anotación de 18-5-1979)
Las grandes obras son las que no son jaulas de cosas, sino nidos, nidos de donde nace y se levanta mucha más vida que la depositada en ellos.
Ramón Gaya
«Insistencias»
Ramón Gaya en Venecia
Foto: Juan Ballester
Hoy, 10 de Octubre de 2010, se cumplen cien años del nacimiento de Ramón Gaya.
Hay artistas limitados, cultivables como ciertas setas, artistas de vuelo gallináceo, artistas que se dejan arrastrar cómodamente por el viento de turno de los tiempos. Su luz, si alguna vez brillaron, es tan efímera como el manifiesto de moda que suscribieron. Pero existe, afortunadamente, otra minoría de artistas, de artistas plenos, flores agrestes, que buscan el milagro, lo intemporal e inagotable de la creación, al consagrarse a su arte. Y lo hacen a pesar de que ello suponga, además de sacrificio y dolorida aspiración, nadar contracorriente; aunque el camino sea pedregoso, aunque haya que volar cual «pájaro solitario»… Gran pintor y enorme escritor -su escritura resulta sorprendentemente tan límpida y gozosa como su pintura-, Ramón Gaya es una de esas aves no gregarias que pertenecen, sin duda, a la segunda categoría citada: la de los creadores hondos, trascendentes, tocados por la gracia, dotados de una especial sensibilidad, esa sensibilidad que nuestro artista consideraba «el buen don de unos dioses…menores, pero que no es algo a ejercer, a explotar, sino a ir…siéndola, llevándola buenamente, y nada más. Sin presumir.» (Rf. Diario de un Pintor – apunte de 26-4-1953, París)
Toda la obra de Ramón Gaya es por naturaleza propia un sí incondicional a la Pintura, afirmación de su presencia y su posibilidad, de su continua resurrección frente a la barbarie y el ruido, contumaz recordatorio de la misión espiritual del hacedor.
La Lámpara
Ramón Gaya
Habitación del artista
Méjico
1955
Bien significativa, respecto a sus pretensiones en cuestiones artísticas, resulta la cita de los Dichos de Luz y Amor de San Juan de la Cruz que eligió para encabezar su insuperable ensayo sobre Velázquez: «Las condiciones del pájaro solitario son cinco: la primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañía, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente.»
En otro trabajo suyo de 1975, Naturalidad del arte (y artificialidad de la crítica), nos dice el pintor: «El arte creador -no el arte artístico, pues éste es más bien, como se sabe, una simple prueba de talento, de ingenio, incluso de genio algunas veces-, el auténtico arte creador, hacedor de criaturas, es siempre un acto natural, un acto original, un acto principio, y quiérase o no, sagrado, es decir fatalmente emparentado con la religión, pero…sin serla.»
Tanto pintando como escribiendo, Gaya siempre huyó de la petulancia, de la retórica, de la charlatanería, de los ropajes superfluos, de las ocurrencias ingeniosas, del adorno innecesario, de los decorados, del galimatías hueco, de las mixtificaciones, de la mentira… En suma, lo que él despreciaba eran esas cualidades tan al uso, hace tiempo, en el moderno laberinto de la estética contemporánea.
Las Meninas
(Homenaje a Velázquez)
R.Gaya
1996
En El Taller de la Gracia de Juan Pedro Quiñonero, que tanto y bueno viene regalándonos, en páginas memorables, sobre su paisano, el pintor de Murcia, podemos leer: «A través de su obra escrita, Gaya también nos recuerda, así mismo, otra cosa esencial: el Museo clásico tiene algo de casa del ser de un pueblo. Sin el Museo del Prado, dice Gaya, España sería algo mucho más deshilachado, absurdo, incomprensible.»
La pinacoteca madrileña atesora algunas de las pinturas más queridas -y homenajeadas- por el artista murciano. Por eso, no es de extrañar que en aquel mismo ensayo ya referido (el dedicado a la naturalidad del arte) completara Gaya su declaración de principios artísticos, mirando atrás y compartiendo esta reflexión en la que se rebela contra la deriva de sonambulismo y sordera que aún hoy aqueja al Arte: «La decisión que se tomara, al empezar el siglo XX, de procurarnos a toda costa un arte…en sí mismo, desasido, desentendido de la realidad -un arte inventado, ideado, imaginado, fantaseado, colocado encima, pegado encima, puesto, superpuesto, postizo, añadido, o sea, un arte, cuando mucho, pergeñador, confeccionador de cosas-, pudo parecer entonces, hace setenta y tantos años, una vívida acción purificadora, salvadora, que nos libraba para siempre del tontísimo y tristísimo realismo, pero nos damos cuenta hoy, a la vista de tanta basura artificial como ha ido acumulándose, que era tan sólo una decisión estúpida, y también, quizá, un tanto…satánica, juguetonamente satánica, de un satanismo estéril, infantil, pueril.»
Ramón Gaya ante «Las Hilanderas» de Velázquez
Foto: Juan Ballester, 1992
Lejos de emplear sus días en esos frívolos juegos artificiales, Gaya, como aquel pájaro del que nos hablaba San Juan de la Cruz, se iría a lo más alto, solo, poniendo el pico al aire, resistiendo con firmeza y fe los embates de los múltiples vientos de vanguardias y moderneces, tirando por un sendero donde los demás sólo veían maleza y espinos, por la vieja senda que una mayoría, ciega y domesticada, juzgó como un acto y un empeño absurdos: un querer trillar los campos ya agostados del realismo. De nuevo el eterno malentendido, pues para nuestro pintor «la realidad no es más que un punto de partida, pero no hacia una estilización, sino hacia una trascendencia.»
Gaya sólo aspiraba, estaba obligado, a la naturalidad, a la verdad más honda, al misterio sacro de esa criatura que es la obra de creación viva, ese venero inacabable al que siempre se puede regresar para saciar nuestra sed de eternidad; a esa obra a la que el artista trata de ir sin violencias, poco a poco, desnudando y mostrando por fin el alma de las cosas, para hacerla suya y habitarla. A esa búsqueda de un mundo propio, al hallazgo de la obra redentora, se refiere Ramón Gaya en uno de sus sonetos, donde trata de hacerse comprender por los demás a través de la poesía. Escúchale, es su corazón quien te habla y, luego, olvida las palabras y sólo siente, aquello que te susurraba esa voz por dentro, cuando te asomes al brocal de sus cuadros y te aventures empozándote sin miedo en el universo vivo del pintor, todo luz y levedad, que sigue latiendo en su pintura.
Ramón Gaya leyendo su poema «De Pintor a Pintor»
en un museo que lleva su nombre
Murcia
18 de mayo de 2001
DE PINTOR A PINTOR
«El atardecer es la hora de la pintura.»
Tiziano
Pintar no es ordenar, ir disponiendo,
sobre una superficie, un juego vano,
colocar unas sombras sobre un plano,
empeñarte en tapar, en ir cubriendo;
pintar es tantear -atardeciendo-
la orilla de un abismo con tu mano,
temeroso adentrarte en lo lejano,
temerario tocar lo que vas viendo.
Pintar es asomarte a un precipicio,
entrar en una cueva, hablarle a un pozo
y que el agua responda desde abajo.
Pintura no es hacer, es sacrificio,
es quitar, desnudar; y trozo a trozo,
el alma irá acudiendo sin trabajo.
