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PHILIP LARKIN: SEMBLANZA DE UN CRÍTICO DE JAZZ. Por Enrique Martín Ferrera, Diciembre 2008

Portada de la edición inglesa de «Faber & Faber»
del libro «All What Jazz: A Record Diary» (1968), de Philip Larkin
-recopilatorio de sus artículos sobre Jazz publicados en el periódico londinense «Daily Telegraph»

 

En verdad, sólo hay un par de cosas que valgan la pena: el amor, en cualquiera de sus formas, con muchachas hermosas, y la música de Nueva Orleáns y Duke Ellington.

(Boris Vian, «L´ écume des jours», prefacio.)

 

   No significa nada si no tiene Swing.

(Edward Duke Ellington)

1932

 

1 Duke Ellington

Duke Ellington en el «Hurricane Club»
1943

«Pocas cosas me han proporcionado más placer en la vida que escuchar jazz.» Con esta rotundidad se pronunciaba Philip Larkin en el prólogo de 1.968 de «All What Jazz: A Record Diary», un libro recopilatorio de esos artículos que, durante toda una década, fue publicando mensualmente como comentarista de Jazz en el Daily Telegraph. Sin el acierto de esa recopilación y su polémico prólogo, las críticas jazzísticas de Larkin tal vez habrían sido olvidadas, después de haber sufrido la inevitable humillación (o lección de humildad, según se mire) que reserva el destino para todo trabajo periodístico: acabar la jornada en el cubo de la basura o como improvisado envoltorio de sabe dios qué cosas.

            Supe hace mucho tiempo, por otro aficionado al Jazz, de estas colaboraciones en prensa arracimadas en forma de libro; y sentía curiosidad por esta faceta de un Larkin que no era el poeta reconocido -The North Ship, The Less Deceived, The Whitsun Weddings, y High Windows-, ni el novelista retirado de forma prematura –Jill y A Girl in Winter-, ni el bibliotecario solterón, calvo y un poco tartamudo que tratan de ridiculizar sus detractores. Pero no sé el porqué, hasta las postrimerías del pasado siglo XX, centuria que según nuestro protagonista vio no sólo nacer sino, también, morir tempranamente al Jazz; no me decidí a conocer a este Larkin columnista y crítico musical. Como hasta hace poco no ha visto la luz en nuestro país una edición de«All What Jazz» en español (Paidos, 2004), en aquel entonces tuve que hacer el oportuno encargo a unos amigos ingleses de un ejemplar de la edición de Faber & Faber. Leyéndolo descubrí a un Larkin adicto al Jazz, azote de las vanguardias, que exponía de forma apasionada controvertidas opiniones sobre determinados músicos y nuevas corrientes; esos mismos que, merced a la pátina de respetabilidad que otorga el paso del tiempo, se han convertido ya también en figuras y formas clásicas.

          El prólogo que citaba al inicio es una gran pieza literaria que condensa unas pequeñas memorias en poco más de dieciséis páginas; sin desperdicio. Esa introducción ya advierte que nada ni nadie que huela a moderno, sea cual sea la expresión artística elegida, saldrá bien parado en el libro: da lo mismo que se llame James Joyce, Jackson Pollock o Miles Davis. En 1984, un año antes de morir, en nota a la segunda edición, el crítico Larkin aprovecha para renovar sus votos: «Si Charlie Parker parece menos ruidoso hoy que en 1950, ello se debe sólo, como señalo, a que le han sucedido otros todavía más bullangueros; más o menos lo mismo que, “mutatis mutandi”, se podría decir de Picasso y Pound».

 

1 Charlie Parker

Charlie Parker, Monk, Mingus y Haynes
New York, 1953

            La lectura de «All What Jazz» me desconcertó en un principio, pero luego comprendí que las piezas encajaban: en cuestiones poéticas su autor también había dado un portazo a lo que en aquella época se consideraba la modernidad. Estas reseñas jazzísticas, gozosas por sí solas para el amante del Jazz, pueden ser útiles a cualquier lector que desee abordar, con una perspectiva más amplia y fecunda, la obra poética de Philip Larkin; que, por cierto, sería probablemente escrita mientras surgía de un gramófono esa música de la que era forofo.

            «Es verdad, –confesaba Philip, el 20 de Febrero de 1967, en “Credo”, uno de sus artículos para el Daily Telegraph- no me gusta la fantasía que rubrica la época, ni quiero gustillos africanos, latinoamericanos, indios o caribeños; ni solos de bajo, ni el disparate de la Nueva Ola, ni la fatuidad del “free”; de hecho la cosa se ha ido por entero al carajo desde 1945, o incluso desde 1940; pero esto no es más que decir que a mí me gusta que el jazz sea jazz. A.E. Housman dijo que él podía reconocer la poesía porque se le hacía un nudo en la garganta y se le humedecían los ojos: yo puedo reconocer el jazz porque me hace golpear el suelo con los pies, gruñir afirmativamente, e incluso levantarme y brincar alrededor de la habitación. Si no me produce esto, entonces, por muy interesante que sea musicalmente, o atrevido espiritualmente, o digno de alabanza racialmente; no es jazz. Si eso es ser un purista, yo soy un purista.»

            Creo que Larkin nos estaba hablando, en el citado pasaje, del swing, de ese placentero impulso que nos hace seguir el ritmo con el cuerpo, de ese poderoso resorte. Ya lo decía Ellington: «It don´t mean a thing If you ain´t got that swing». En cierta ocasión, un periodista, entrevistando a Louis Armstrong, preguntó a éste qué era el Jazz, y el gran Satchmo le contestó sonriendo, con su trompeta en la mano:«Si tienes que preguntarlo, nunca lo sabrás.» Por esos derroteros se encaminan evidentemente las palabras de nuestro poeta.

 1 Louis Armstrong

Louis Armstrong
París
1965

            Jazz moderno: «El jazz que no es jazz» (The end of Jazz, 15-6-1963). Y es que Larkin no puede dar por buena, como Jazz, una música nada continuista, que hace alarde de la novedad y está dispuesta a romper esos delicados lazos de unión con los sonidos tradicionales:«Parker no siguió a nadie, a diferencia de Armstrong, que siguió a Oliver. Él simplemente apareció.» («Armstrong to Parker», 14-5-1962).

            «Be-bop or not to be-bop, there is no question». Una noche, ya distante, pero memorable gracias a la música, vi un cartel que rezaba así en un Club de Jazz de Praga. Han sido muchos los críticos de Jazz, y los apasionados del Be-bop, del Cool o del Free, que lejos de llamar a Larkin purista o amigo de la tradición, como él se definió; le han tildado de mentecato, reaccionario y fundamentalista; por no citar otras descalificaciones más feroces y groseras.

 1 Pee Wee Russell

Pee Wee Russell
1906-1969

            Cierto es que Larkin se quedó plantado, en cuestiones musicales, en los años treinta; y que le desagradaba, por lo general, todo aquello que no sonara a Rag, a Hot, a Dixieland, a estilo Nueva Orleáns o Chicago, o a las grandes orquestas del Swing: «El Jazz se va muriendo con quienes lo ejercían: Red Allen, Pee Wee Russell, Johnny Hodges.» (Wells or Gibbon?, 15-8-1970).

            Cierto además que, en muchas ocasiones, en esas reseñas periodísticas, el autor parece el abuelo cebolleta fustigando virulenta y despectivamente, con sus comentarios y boutades, las nuevas modas y maneras: «El jazz tuvo su agonía de muerte con Gillespie y Parker…» (Change and Decay, 13-9-1969), «los solos de Coltrane se parecen a los garabatos de un niño subnormal…» (Aretha´s Gospel, 13-7-1968), «Davis es una persona malhumorada y perversa, y a mí su trompeta me afecta del mismo modo…» (Rose-Red-Light City, 13-1-1962).

 John Coltrane

John Coltrane

            Pero esos exabruptos -que también centellean en muchos de sus poemas- no deben empañar el justo valor de estos artículos. En ellos abundan pequeñas piezas maestras que nos dejan ver el buen gusto, la belleza de la prosa de un gran escritor y la pasión empleada por el mismo al comentar la música que amaba. Léanse si no las páginas dedicadas a Bix Beiderbecke, a Jelly Roll Morton, a Pee Wee Russell, a Louis Armstrong, a Duke Ellington, a Billie Holiday, a Fats Waller, a Bessie Smith, a Sidney Bechet…

Fats Waller and his Rhythm 1938

Fats Waller and his Rhythm (1938)

            De este último dice Larkin que es «una de la media docena de figuras principales del jazz». No es esta una afirmación descabellada, y quien haya escuchado a Bechet soplando en Blue Horizon, o en Blues in thirds, o en Shake it and Break it; bien sabe de lo que hablo. Hay tanto swing, una sonoridad tan bella y vitalista en las grabaciones del viejo Sidney. En el penúltimo poemario de Larkin, Las Bodas de Pentecostés, se pueden leer unos versos dedicados al genial clarinetista-saxofonista de Nueva Orleáns: «Tu voz me llega como dicen debería hacerlo el amor, / como un enorme sí».

1 Sidney Bechet

Sidney Bechet. Boston, 1945

            Hay otros poemas en los que nos habla de Jazz, pero nunca únicamente de jazz, como en Reference Back y Love Songs in Age (en «The Whitsun Weddings», 1964), o en esa genial confesión titulada Reasons for Attendance (en «The Less Deceived», 1955). Creo que el cine y la fotografía siempre lo tuvieron más fácil, pero incluir el jazz en la literatura, o hacer buena literatura escribiendo sobre Jazz, es un arte concebido para unos pocos elegidos. Con demasiada frecuencia la pluma deriva hacia un ejercicio de simple charlatanería. No obstante, ahí están, entre otros, Jack Kerouac y los chicos del beat, Boris Vian y sus artefactos literarios, Julio Cortázar y su insuperable capítulo 17 de Rayuela; y en España algunos poetas de la generación del 27: incluso Luis Cernuda utilizó el título de un foxtrot llamado «I want to be alone in the South», para bautizar uno de sus más afamados poemas, «Quisiera estar solo en el sur»; que, dicho sea de paso, no es una evocación nostálgica de Andalucía, como erróneamente se tiende a pensar, según nos aclara el propio poeta en su «Historial de un libro».

Bix Beiderbecke

Bix Beiderbecke

            Volviendo a Philip Larkin, cómo no imaginarle, tras una rutinaria jornada de trabajo en la Biblioteca de la Universidad de Hull, ya en la intimidad de su casa, con batín y zapatillas, el jazz sonando, una copa en la mano; siguiendo el ritmo con los pies o tamborileando sin baquetas sobre una batería imaginaria. Siendo adolescente, Larkin soñaba ser batería de Jazz; así lo asegura en el prólogo de «All What Jazz». La portada del libro, en la edición inglesa de Faber & Faber, donde aparece sosteniendo dos palillos, no es casual. Es una imagen alejada de la solemnidad y del retrato tristón y grave que propagan de él sus detractores; el reverso de ese perfil de un ser depresivo, con un filtro gris en la mirada, que puede hacernos llegar, desatinadamente, una lectura precipitada de su poesía. «El impulso de componer un poema nunca es negativo», dijo Philip a un entrevistador que le preguntaba por su pesimismo.

larkin 8

            Leyendo el relato que el poeta hace de su juventud en el prólogo de «All What Jazz», tampoco nos cuesta verle en Oxford, in illo tempore, escuchando discos de Jazz junto a un pequeño grupo de estudiantes –Amis padre y compañía-, en alguna habitación del College; divirtiéndose, bebiendo y comentando este o aquel pasaje, elogiando a algún viejo jazzman, discutiendo sobre las preferencias de cada cual… Al leer no hace mucho su magnífica primera novela, «Jill» (Lumen, 2.007), ambientada en ese pequeño mundo universitario de élite; buscaba infructuosamente, pasando las páginas, el Jazz. Pero aquí sólo aparece esbozado, como un perfume invisible que flota en el aire, como un sonido cercano, omnipresente, que nos llega desde el gramófono de la habitación de algún estudiante, cuya puerta nunca llega a abrir para nosotros el narrador. Así se insinúa magistralmente el jazz en esta novela.

            Gloomy?, ¿lóbrego?. Estoy convencido de que Larkin era un tipo alegre y vitalista mientras oía el tipo de Jazz que le emocionaba. A falta de mejores arietes capaces de hacer mella en el muro de su popularidad, ciertos santurrones y defensores de lo políticamente correcto, se han dedicado a airear chismorreos acusadores del tipo Larkin-Racista, o Larkin-Consumidor de pornografía, o Larkin-Misógino. Pero no puede considerarse misoginia la defensa a ultranza de la soltería:«dos pueden vivir tan estúpidamente como uno», decía Philip. Pero soltería no es celibato, pues Larkin no tenía nada de casto y mantuvo relaciones, más o menos estables, con varias mujeres a lo largo de su vida («alcohol, jazz y sexo – todos ellos cosas dulces», reza un poema suyo inacabado). Eso sí, nunca deseó tener hijos. Sobre este último particular dicen mucho los dos últimos versos de «This Be The Verse» (Ventanas Altas,1974).

Placa Larkin

            Del asunto de la pornografía, qué cabría decir a esos hipócritas victorianos, salvo recomendarles la lectura de Henry Miller o, incluso mejor, la visita a la sección X de un buen video club. En lo que respecta a las acusaciones de racismo, Larkin simplemente no soportaba a aquellos nuevos músicos negros que pretendían convertir el Jazz en una cuestión racial, sacando las cosas de quicio al mezclarlo con el black power y maltratando de forma deliberada, según él, las orejas del público blanco con experimentos musicales. Muchos de sus admiradísimos héroes del Jazz eran negros, pero resulta muy sencillo tergiversar interesadamente frases como: «En el jazz, la tensión entre el artista y la audiencia se apagó cuando el Negro dejó de querer entretener al hombre blanco…», o «Partiendo del uso de la música para entretener al hombre blanco, el Negro avanzó con ella hasta el odio hacia aquel.» (All What Jazz, – Introduction-1968).

            A Larkin, estoy convencido, el Jazz y los poemas le ayudaban a soportar la angustia, la sinrazón, la grisalla de la vida… Porque «la vida primero es tedio, luego miedo» («Dockery and Son»- Las Bodas de Pentecostés, 1.964). Esas muletas, la Poesía y el Jazz le acompañaron hasta el final del camino: en la abadía de Westminster, durante su funeral, además de ser leído «An Arundel Tomb», se interpretaron temas de Sidney Bechet y Bix Beiderbecke.

            Poesía y Jazz: dos pasiones íntimamente ligadas en Philip Larkin. Él siempre reivindicó la función social de ambas y reclamó su verdadero público tradicional, tan crecientemente sustituido por especialistas y glosadores.

Larkin 1961

Larkin en 1961

            No encajaba en ese molde del escritor que «ha ganado la feliz posición en la cual puede alabar su propia poesía en la prensa y explicarla dando clases en el aula…» («Required Writing» –The Pleasure Principle- Faber & Faber,1983). Tal vez por su rechazo a ese modelo, y a pesar de la gran fama y prestigio alcanzados como poeta, él siempre conservó su empleo y su salario como bibliotecario. Larkin consideraba una virtud que sus poemas no necesitaran notas explicativas a pie de página para ser comprendidos; aunque no, por abordar asuntos cotidianos o locales –que, como es bien sabido, pueden ser también los más universales-, o por tratar esos temas con palabras y formas, en apariencia, sencillas, sea posible conceptuar el resultado como poesía trivial. Sus versos no aspiran a la vulgaridad. Simplemente, él nunca escribió para académicos, estudiosos o doctores en filología, ni para los críticos literarios; ni siquiera para otros poetas.

            Y cambiando al palo que nos ocupa, tampoco concebía el Jazz como una pomposa incursión solipsista del intérprete, ininteligible, inhumana o desconectada de la audiencia; de espaldas a la necesidad de los oyentes de disfrutar y sentirse estimulados, no confundidos o torturados, por la música.

            Larkin consideraba que leer poesía, o escuchar Jazz, no debe ser nunca para el público una tarea esforzada y exenta de goce, un rompecabezas o un arduo combate.

Larkin en 1982

Larkin en 1982

            En su Jazzbandismo, un funambulista llamado Ramón escribía: «sólo una introducción de jazz puede abrir ciertas almas y que vayan a buscar ciertos libros y comprendan ciertas ideas.» Abrir almas, algo demasiado pretencioso. Pero ojalá alguien, a raíz de esta lectura, se nos una en las trincheras, se aventure y salga en busca de las obras del propio Larkin, de un buen libro de sonetos o de un disco de Jazz de los Grandes; antes de que el mercado, que sólo sabe de frías cifras, decida dejar de dispensar para siempre estos nutritivos bienes; suprimir definitivamente su ya corta tirada, eliminar sus reducidos espacios y colocar más ejemplares del último éxito en ventas de Antonio Gala, o de las sevillanas más populacheras del momento, en los escasos lugares donde todavía puede hallarse algo de Jazz y Poesía, esos arrinconados parientes pobres.

            El Jazz que nos deleita sigue siendo un magnífico lenitivo, una isla para náufragos, una dulce tregua… La buena Poesía también. Puestos a elegir, Larkin confesaba, sin ambigüedades, su predilección en una entrevista aparecida en 1968 en las páginas del diario The Guardian: «Qué dijo Baudelaire, que el hombre puede vivir una semana sin pan pero no un día sin poesía. Se puede decir que yo podría vivir una semana sin poesía, pero no un día sin jazz.».

            Jazz y poemas: en cualquier caso, un día sin ellos es un día a la intemperie.

Philip Larkin Retrato

El poeta y crítico de jazz Philip Larkin

CALÓ, CHELI Y ESPAÑOL (UNOS POCOS EJEMPLOS). Rafael Rodríguez González, 2008

 

Campo gitano

Bela Grünwald

(Museo de Bellas Artes de Budapest)

 

Hay muchos filólogos y doctos sabios de la lengua (yo soy un sabio de la lengua de vaca, me sale bien), de la castellana o española, de la vasca o euskalduna, de la catalana, del inglés y de otras más si es que existen, que no lo sabemos, pero como los hay pocos de ese lenguaje que es el caló o el calé (ya empezamos con no saber con seguridad la denominación correcta), lenguaje si no muerto sí moribundo ya a comienzos del siglo XIX, cualquiera, por ejemplo yo, puede atreverse, sin que le adornen o avalen títulos, licenciaturas ni másters, a tratar lo del caló (con esta me quedo) y su relación con esa jerga conocida como cheli, y también con algunas expresiones usadas desde hace muchísimos años, más abundantemente por los habitantes de la Andalucía, de gran parte de La Mancha y de Madrid, aunque algunos de esos vocablos van siendo cada vez menos utilizados. Vayamos pues, y yo el primero, como Fernando VII, por la senda… pero en serio, dentro de lo que cabe. Veamos sólo algunos ejemplos, pocos, que hay que acabar de comprar los regalos de Navidad y Reyes ¡a la fulañí la crisis!

 

3 dicc. gitano

Vocabulario gitano (1942)

Archivo «CARMINA»

 

           ¿Cuál era una de las figuras más temidas por los gitanos desde su llegada a la península celtibérica, tartésica y fenicia, romana, goda y árabe y desde ese momento también gitana? El juez, efectivamente. Los gitanos le decían barandé. (El “caso Farruquito” hizo caducar en parte eso de “Tienes menos fuerza que un gitano en un juicio”). De ahí que, mutatis mutandi, se le llame “baranda” a la persona más importante o señalada de cualquier lugar.

           Si los gitanos decían puré no se referían para nada a la pureza, ni al de patatas, sino que puré es viejo, anciano. Y de ahí viene esa palabra cheli que tanto incomoda a tantas personas cuando les o nos atañe: “pureta”. Es cierto que la relación (interrelación) del español coloquial con el caló es muy amplia, y de ahí su influencia en ese argot o jerga que es el cheli. De este último hay otro ejemplo que puede sorprender y al mismo tiempo resultar engañoso. Para expresar el hambre, el caló tenía varios términos: gullipé era uno de ellos, y otro era el de bocata. El simple apetito era el boqui. Sin embargo, es de dudar que el término cheli, “bocata”, que designa al bocadillo, venga de la bocata caló, aunque pudiera ser: ya se sabe que los caminos del lenguaje son inescrutables, como los designios del Señor. Y nada que ver con los chelis “cubata” y “segurata” y otros más, aunque siga la tendencia.

 

caravana de gitanos

Caravana de gitanos

(Espasa Calpe.Tomo 26. Año 1925)

 

            Al ratero, al ladrón, en algunos casos hasta a algún político, se le llama en la jerga cheli “chorizo”, término extendidísimo. Y es que en caló robar se dice chorar, y al delincuente de ese tipo chori o choripé. En este sentido, existe un error que sería de género tonto, a estas alturas, querer rectificar, aunque sí hay que hacerlo notar. La palabra mangar significa pedir, más concretamente pedir limosna, que es lo que hace un o una mangante, y no, como se ha venido usando desde hace cualquiera sabe los años, robar y ladrón, respectivamente. Pasa igual con la voz camelar, que no es engañar, sino querer o amar, aunque hayamos de admitir que en el amor hay engaño. Pero engañar, a secas, era jonjabar.

           “Dame yequi”, dicen algunos fumadores usando el cheli, y eso viene del caló yaque, fuego. Una persona generosa, buena en general, es “juncal”, exactamente igual que en caló: juncal. “Nasti” es en cheli nada: casi exactamente igual que en el caló, en el que nasti es imposible y también no. Un término de los más usados en el cheli y en general en el coloquial español es el de chungo, que ya sabemos todos lo que es y que sin embargo no se le debe al caló si nos atenemos a lo que está documentado (al menos en lo poco que conozco). Pero ya se sabe que muchas de las acreditaciones en este terreno son las que menos crédito deben merecernos. Ese término no estará documentado pero suena gitano a más no poder.

 

gitana persa

Gitana persa

(Espasa Calpe.Tomo 26. Año 1925)

 

            No están relacionadas con el caló, de seguro, algunas palabras que no pasan de ser jerga carcelaria, como son “trena” o “trullo”: la cárcel, en caló, es estaribé. Bastante diferente, ¿no es cierto? Sí se ha trasladado al cheli, o simplemente permanecido en el español coloquial, el uso del qué, quer o quéo, que es la casa o domicilio. No es el caso de esa, en mi opinión, tan burda sustitución o pobre invento cheli, por el que se quiere denominar a la cama o al lecho como “sobre”; más auténticamente cheli sería decir: me voy al “duermo”; y aún más, relacionándose con el caló, al “sorno” (de sornar, dormir). De todas maneras, el término gitano es piltra.

            Hasta la Real Academia Española de la Lengua, tan irreal a veces, ha metido la pata con el caló o en el caló. Currar siempre ha sido pegar, no en el sentido de los sellos sino físicamente a otra persona. Y currelar ha sido trabajar, y el currelo el trabajo, y el currelante el trabajador. Y así se sigue diciendo al menos por estos pagos por la mayoría, tanto de gachés como de gitanos. Pero llega la eminente RAE y, quizás después de darse una vueltecita por Madrid, Oviedo y Las Palmas, mete en el diccionario “currar” como trabajar, y “curro” como trabajo. Deberíamos aproximarnos más al origen y seguir diciendo que cuando a alguien se le ha dado una paliza, aunque sea en un juego o figuradamente, el tal ha recibido un buen curro. Lo que no hay que descartar es que currelar, muchas veces, sea un curro de los buenos (o más bien de los malos). Pero… ojo, en épocas más antiguas, ya remotas, currelar y currelo eran apreciar y aprecio. Un buen lío ¿no?, pero nada extraño en ese lenguaje no sujeto a normas gramaticales y cambiante por la propia naturaleza social de sus hablantes, es decir, por sus necesidades, y por las influencias de otros más fuertes y dominantes. Todo esto constituye el factor fundamental en su progresiva desaparición, y al mismo tiempo de su inclusión, más o menos deformada y en todo caso muy limitada, en los usos coloquiales de amplias capas de los demás españoles, es decir, de los gachés.

 

Juan Cardona

Gitana

de Juan Cardona

 

(Abro ahora un paréntesis para decir que lo abro y agregar una relativa digresión, a propósito de esa palabra que ha aparecido más arriba: gachés, plural de gachó, de la que el femenino es gachí. En caló ese término no era peyorativo, sino que simplemente designaba a quienes no eran gitanos, es decir, a todas las demás gentes (y/o gens). Por otro lado, el término payo nació a la entrada de los gitanos en España. Esa entrada fue por Cataluña, y lo primero que vieron los calorrés, como no podía ser de otra manera a principios del siglo XV o finales del XIV, porque ni el templo de la Sagrada Familia, ni el paseo de las Ramblas, ni el parque del Tibidabo, ni el Camp Nou estaban hechos, fue a los payeses, al payés, o sea, a los campesinos catalanes. Esa palabra se transformó en payo en el vocabulario caló y se fue compaginando con la de gachó hasta nuestros días, sólo que produciendo el efecto perverso de, en muchos casos, y según la intención que quisiera dársele, adquirir este último término un sentido algo peyorativo; y más aún, paradójicamente, cuando lo pronuncian los propios gachés: “vaya el gachó este”).

            A diferencia de otros del caló que recoge la RAE, el término jindama sí aparece como voz gitana en su diccionario, porque casi todas las demás palabras, sean o no correctas, como en un ejemplo anterior (“currar”), son sólo señaladas como coloquiales o vulgares. En este caso, mucha gente sabe que estamos diciendo miedo, pero ya no tanta que es puro caló. Añadamos que en el primitivo caló, canguelo es odio, y no temor o miedo como después vino en usarse.

 

Gitanos húngaros

(Espasa Calpe. Tomo 26. Año 1925)

 

          Todos sabemos lo que es, en cheli, “ligar” y un “ligue”, aunque sea de oídas. A lo mejor no pasa de ser una casualidad, pero amistad, en caló, es liga. ¿Tendrá algo que ver por ese mutatis mutandis que decíamos antes? De siempre se ha usado esta expresión, refiriéndose a algo muy bueno por agradable y satisfactorio: “De chachipén”. Claro, un banquete era un jachipén. Y “de abute” también, porque el término mucho, en castellano, se corresponde al bute caló. Fuera cual fuese el lugar, un escondite era un bujío. Suena ¿verdad? Trincar no tenía el sentido que después se le dio por los castellanos, sino que significaba atar, por ejemplo al ganado. Ni pirar era huir, sino andar o caminar, pero no cabe duda de que cuando en cheli se dice “darse el piro” no hay equívoco posible; es decir, andar pero ligerito, que si no te cogen. Procede directamente del caló la expresión cheli “molar” o “me mola”, porque es exactamente igual que el caló molar, que es valer. Me vale, me gusta, tío.

           Jamar o jamelar, el primero más usado, no hay que explicar que es comer. Como tampoco que diñar o endiñar es dar, en el sentido que sea. Ya no estamos tan seguros de que todo el mundo (aunque formen legión los que sí, por supuesto) sepa que encalomar es un terminó caló que originariamente significaba subir. Pongámoslo en negrita, pues: encalomar.

            Terminemos el entretenimiento, que nos van a cerrar las tiendas: las españolas, las chinas y hasta la del Inglés que tanto corta. Pinreles, jallares, jurdó y jandé, fila, jeró, sacáis, chipé, barují, matipé, chinga y chingarar, ampio, letayas o estallares, pañí, funguelar, privar, balechó, chinar, piños, sornar, endicar o dicar, nacle, bales, cambrí, pesqui, ondunares, calcos, baes, bajañí, son palabras, junto a otras muchas, que ya están casi totalmente desaparecidas del vocabulario que hasta hace cincuenta años usaba un considerable número de personas (por supuesto que ninguna, salvo casos excepcionales, de la “buena sociedad”), y que quiero recordar, aunque todos lo sabrán, que significan pies, bienes o medios materiales, dinero, cara, cabeza, ojos, lengua, frío, borracho, pelea y pelear, aceite, olivas o aceitunas, agua, apestar o heder, beber, cochino o cerdo, cortar, dientes, dormir, ver o mirar, nariz, pelos, preñada, sagacidad o “tener vista”, guardia civil o soldados, zapatos, manos, guitarra. (Apostillo que es inútil intentar dirimir si algunas de esas palabras van con b o con v).

           Hay una voz que no sé si ahora es usada por los niños (téngase en cuenta que yo era niño en el siglo pasado), aunque creo que no, porque en los “ordenatas” esas cosas no salen, a menos que se busquen y no será el caso, lógicamente. Entonces, en esas rimas un tanto procaces y que algún cursi o remilgado llamaría ordinarias, cuando alguna expresión o palabra terminaba en la letra e sonoramente acentuada, los chiquillos decían (digo decían porque yo nunca lo dije), sólo a veces (casi todas las veces): “Po agárrame el quilé”. Usaban el caló desde chicos y sin saberlo. Puede que incluso, ahora, alguien tenga que preguntar qué es el quilé. Siempre encontrará quien se lo explique y sin necesidad de que se lo agarre. No más difícil lo tendrán si quieren saber qué es el veo, que desde luego no es el juego del veo-veo, aunque bien pudiera serlo para deleite de algunos y algunas. Digamos, como pista, que muchas veces se hace referencia al de la hermana, sea de otro o de uno mismo.

 

4 dicc. gitano

 

ASTILLEROS ABANDONADOS DE BARCOS DE RÍO (SEIXAL). FOTOGRAFÍAS CON POEMA. Lauro Gandul Verdún (Serie «Región de Lisboa», 2008)

 

1 viejo astillero seixal

 

 

LLORO por los barcos de río

Podridos en el astillero abandonado

Lloro en las estaciones ferroviarias

Cuando encuentro la cabeza enorme

De un broncíneo niño ausente

Pero ha de darme igual

Sigo mi camino

A buen paso

Para no perder el tren próximo.

 

 

 

2 viejo astillero seixal

 

3 viejo astillero seixal

 

 

4 viejo astillero seixal

 

 

5 viejo astillero seixal

 

 

6 viejo astillero seixal

 

 

7 viejo astillero seixal

LISBOA EN LA ESTACIÓN DE FERRIS DE «CAIS DO SODRÉ». Fotografías de Lauro Gandul Verdún (De la serie «Región de Lisboa», 2008)

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DE LISBOA A SEIXAL, CRUZANDO EL ESTUARIO DEL TAJO. Fotografías de Lauro Gandul Verdún (De la serie «Región de Lisboa», 2008)

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¡OH MUNDO!. Poema de Carmen Mioara con dibujo de Zsolt Tibor

 

Dibujo de Zsolt Tibor para un poema de Carmen Mioara

 

 

A Philip Larkin

 

¡ OH mundo !

¡¿ Qué ?!

¡Oh mundo!

¡¡ Voy !!