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«ARRÁBIDA ES LLAMADA (POEMA PORTUGUÉS EN ESPAÑOL)» [Estrofa 6ª]. Lauro Gandul Verdún (Lisboa, 2016) con foto de Olga Duarte Piña (Arrábida, 2016)

 
 
 

arrábida 2016 ODP

Seráfica Arrábida

 
 
 

   Desde sus lugares se pusieron en camino.
Rezando oraciones olvidadas
hollaron la tierra,
surcaron los mares.
Se adentraron en ellos mismos con el vuelo de un sueño.
Aún onírica la conciencia era de un sueño
no soñado por ellos.
Y un ansia de soledad.
No la del que odia
¡sino la del que va a amar!
¡Allí fueron a amar!
Sabían que bondad y belleza redimen.
Sobrios, mas sonámbulos, subieron a la sierra
con las conciencias alargadas por el alborozo.
Obstinados ascendieron para descubrir,
perplejos, el globo.
Descifraron todos los enigmas.
Allí llegados, buenos y bellos fueron.
Vivieron del aire,
aprendieron la lengua del silencio,
en ella escribieron poemas como resplandores
sobre todos los seres y las cosas,
con las palabras de la caridad
para acariciar lo que no perece y lo inacabable.
Palabras desprendidas del pesar.
Palabras como actos
en una sierra que Arrábida es llamada,
cabe donde el río Tajo
se mete en el agua salada.

 
 
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«ARRÁBIDA ES LLAMADA (POEMA PORTUGUÉS EN ESPAÑOL)» [Estrofa 3ª]. Lauro Gandul Verdún (Lisboa, 2016) con foto de Olga Duarte Piña (Arrábida, 2016)

 
 
 

CRISTO DEL AMOR DEL JUEVES SANTO. Fotografía con música [Lauro Gandul Verdún (Alcalá de Guadaíra, 2018)]

 
 
 

Cristo del Amor
Cristo del Amor
(Jueves Santo)
[Foto: LGV 2018]
(PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR LA MÚSICA)
 
 
 

VIRGEN DE LA ESPERANZA DEL MIÉRCOLES SANTO. Fotografía de Lauro Gandul Verdún (Alcalá de Guadaíra, 2018)

 
 
 
virgen de la Esperanza

Virgen de la Esperanza
(Miércoles Santo)
[Foto: LGV 2018]

 
 
 

RELIGIOSIDAD POPULAR Y CONTROL ECLESIÁSTICO (GENIO Y FIGURA II). Por Pablo Romero Gabella (2002)

 
 
 

La Judea de Alcalá a paso rápido por Duquesa de Talavera
[Foto: LGV (2012)]

 
 
 

Como vimos en el artículo precedente en 1816 se produjo una controversia sobre cómo realizar su estación de penitencia de la Hermandad de Jesús. Según el trabajo de Francisco Javier Gutiérrez Núñez el problema se centraba en las actuaciones, poco decorosas, de los armaos de la Hermandad. Pues bien, los curas de la Iglesia de Santiago denunciaron ante las autoridades judiciales y eclesiásticas la falta de compostura de dichos armados, que denunciaban como «prácticas ridículas y teatrales». Sobre todo destacó la labor de uno de los curas, don José María Suárez y Gutiérrez, que envió sendos comunicados a la Audiencia de Sevilla y al Provisor y Vicario General del Arzobispo de Sevilla. Éste ordenó que «dentro del Templo (no) se haga revoleo de banderas ni se tengan las caras cubiertas por los Nazarenos (sic)». En la tarde y noche del Jueves Santo los armados parece que no respetaron del todo lo dicho, aunque el notario don Francisco Jerónimo de Flores (el padre de nuestro cronista) certificase que no hubo tumultos ni desórdenes en la salida profesional.

   Sin embargo, el cura José María Suárez volvió a protestar ante el Arzobispado. Sin duda, dicho eclesiástico ocupa un lugar singular en nuestra historia, ya que dejó constancia de su labor y mentalidad en la convulsa Alcalá de principios del siglo XIX, cuando las costumbres, mentalidades, política y sociedad estaban en el profundo cambio del fin del Antiguo Régimen. El profesor Moreno Alonso en su ponencia en las IV Jornadas de Historia (1991) señaló su denuncia ante el Arzobispado de las actitudes del cura interino que cubría su plaza, Macario Sánchez Bravo, en 1806. Acusaba a dicho cura de dar la misa sin hábito, y de no obedecer sus órdenes, teniendo como resultado, según él, que se «invirtiera el buen orden que debe reinar en una Iglesia». Para el profesor Moreno Alonso de lo que se trataba era de un conflicto «generacional» entre el cura «petimetre» o afrancesado y el cura tradicional. Pero este incidente sólo fue el prólogo de lo que tenía que sufrir, ya que la ocupación francesa hizo que sólo quedara él como único eclesiástico secular. Esto hizo que tuviera que acudir a los servicios de ex religiosos regulares para que le auxiliaran en sus deberes. Pero aún así, don José María levantó en plena ocupación (1811) una «Academia de Moral» para instruir al clero y a la población en tan difíciles momentos.

   La vuelta al absolutismo y al orden tradicional no significó la tan querida «regeneración moral» y el mencionado presbítero tuvo que lidiar como hemos visto con las costumbres de la madrugá alcalareña; y en 1825 con ciertos baños «indecentes» en el Algarrobo que ya comentamos en esta sección («Baños pecaminosos en la Alcalá de 1825», abril 1999). Todo esto nos hace ver que las relaciones entre las autoridades eclesiásticas y las formas de religiosidad popular nunca fueron del todo felices, sobre todo en las épocas de cambio social, como la que le tocó vivir a nuestro protagonista.

 

[La voz de Alcalá, 15 al 31 de marzo de 2002, año X, nº 104]

 
 
 

LA JUDEA AYER Y HOY, CON DOS SAETAS. Fotografías de Olga Duarte Piña [Jueves Santo en Alcalá de Guadaíra de 2018]

 
 
 
1. Beni y Porti

Porti y Beni

[PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR LA SAETA PRIMERA]
 
 
 
2. Eloy

Eloy

[PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR LA SAETA SEGUNDA]
 
 
 
3. lancero
Lancero
 
 
 
4. Lanceros
Lanceros
 
 
 
5. lanzas
Lanzas
 
 
 
5. Pechuga, Benjamin e hijo
Pechuga, Benjamín e hijo
 
 
 
6. Capitán
Capitán
 
 
 
7. Bandera
Bandera
 
 
 
9. Pajineta
Pajineta
 
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EL RITO DE LA JUDEA DE ALCALÁ EN «CARMINA»
 
 
 

CRISTOVAM PAVIA (1933-1968): ÉCLOGA OU CANÇÃO ABANDONADA/ÉGLOGA O CANCIÓN ABANDONADA (febrero de 1949). Con traducción al español y fotos del «Hospital das bonecas» de Lisboa. Lauro Gandul Verdún (2018)

 
 
 
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Na folha bailada
Levada
No vento,
Vai meu pensamento…

Na cinza delida
Espargida
Pelo rio,
Vai meu olhar frio…

E no teu sorriso
Da mais lisa
Quietação…
O meu coração…

 

[CRISTOVAM PAVIA (1933-1968).
As Folhas de Poesia Távola Redonda
(Boletim  Cultural VI SÉRIE-N.º 11-Outubro de 1988).
Ed. Serviço de Bibliotecas Itinerantes e Fixas
da Fundação Calouste Gulbenkian.
Lisboa 1988.
Pág. 10]

 
 
 
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En el baile de la hoja
Llevada
Por el viento,
Va mi pensamiento…

En la ceniza diluida
Derramada
Por el río,
Va mi mirar frío…

Y en tu sonrisa
De la más lisa
Quietud…
Mi corazón…

 

[Traducción al español:
Lauro Gandul Verdún (2018)]

 
 
 
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ANTÓNIO MANUEL COUTO VIANA (1923-2010): MOIMENTO/MONUMENTO (1949)

RAÚL DE CARVALHO (1920-1984): INESPERADO VISITANTE (CIRCA 1950)
 
 
 

LUNA LLENA EN SEMANA SANTA. Un poema de Luis Cernuda con dibujo de Gregorio Prieto y voz de Lauro Gandul Verdún [2ª edición en «CARMINA»]

 
 
 

Luis Cernuda
por Gregorio Prieto
1937

 

[PINCHE EN EL TEXTO PARA ESCUCHAR EL POEMA DECLAMADO POR LGV]
 
 
 

CANCIÓN DEL JINETE. Federico García Lorca

 
 
 

Federico García Lorca
(1898-1936)
[Foto: en Buenos Aires 1933]

 

[PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR EL POEMA DECLAMADO POR LGV]
 
 
 

Córdoba.
Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,
y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,
jaca negra, luna roja.
La muerte me está mirando
desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!
¡Ay mi jaca valerosa!
¡Ay que la muerte me espera,
antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.
Lejana y sola.
 
 
 

«CLAUDIO MONTEVERDI: “LAMENTO DELLA NINFA”» O ASÍ NACE EL BARROCO. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

65 VERSOS [PARA UN HOMENAJE AL BARROCO]: «MUROS, TAPIAS,
BERRUECOS, CANTERAS, DÓLMENES, CERROS DE PIEDRA…,
SON LIGEROS Y TIERNOS, MÁS QUE EL AIRE,
EN LA SIERRA DE SAN MAMEDE»
(2011)
[Del libro inédito Poesía visual ibérica de Lauro Gandul Verdún]

 
 
 

Claudio Monteverdi «Lamento della ninfa» (Editorial Acantilado, Barcelona, 2017) es un libro pequeño (125 páginas de texto) pero extenso, muy extenso, yo diría que de una extensión cuasi infinita. Y se lo debemos a Ramón Andrés,  una de las figuras más extensas, en todos los sentidos, del panorama literario, artístico y musical de nuestro país. En él se unen el erudito, el músico, el ensayista, en suma, un perfecto espécimen del humanista que tanto falta en nuestra época hipertecnológica, hiperespecializada e hiperimbécil.

   El libro trata de una pieza musical en concreto: el madrigal Lamento della ninfa, compuesto por el músico Claudio Monteverdi (1567-1643) y recogido en su famosa colección de Madrigales guerreros y amorosos (1638). Pero de lo que trata es de algo más, trata de explicar el paso de una sensibilidad artística e histórica a otra, del Renacimiento al Barroco. Seguir este propósito no es nada fácil para el lector neófito e incluso para el algo iniciado en estos pagos; el autor nos lleva por vericuetos que parecen salirse del plan inicial pero que tienen su sentido en su concepción total («holística», dirían otros) de su obra. Por sus páginas vemos desfilar como miembros de una orquesta de la cual el director es Andrés a Homero, Hesíodo,Virgilio, Bocaccio, Pico della Mirandola y muchísimos más artistas, literatos y por supuesto, músicos como el barroco Purcell o como la contemporánea Kaija Saariaho.

   Ramón Andrés utiliza para su apasionante recorrido intelectual el mundo grecolatino como nexo, ese pozo sin fondo de conocimientos , verdadero cordón umbilical de la cultura occidental. Sus citas a los clásicos nos recuerdan a los Ensayos de Michael Montaigne, otro humanista separado por cinco siglos. Esto exige al lector atención, concentración e incluso incursiones  googleanas (si no se tiene una biblioteca bien provista).

   El autor comienza por la protagonista del madrigal, la ninfa, que canta su desamor. Esto le sirve a Andrés, gran estudioso de la mitología, para introducirnos en el mundo de las ninfas, que en griego significa novia o recién casada. Seres primigenios de la mitología clásica que son así descritos:

   «Las ninfas están en el origen, en el oriri que es un aparecer. Son hijas de Zeus y Tetis, la fecunda Titánide. Divinizan el paisaje. Viven en la primera espuma de una fuente, en el destello del surtidor y en reflejo de las aguas cuando la fronda permite asomar unos rayos de sol. Se bañan curso abajo, dejan estelas con su cuerpo (…) Cantan, tocan instrumentos, danzan. No quieren ser vistas y, pese a ello, los ojos de los dioses y los hombres, ocultos y al acecho detrás de unos matojos, las ansían. Son amadas y, sólo a veces, aman. Han dado hijos a los divinos y a los mortales.»

   Por eso su desgarrador canto es acompañado por tres testigos mortales (dos tenores y un bajo) que no pueden dejar de ser conmovidos por ella. Porque, ¡cuidado con las ninfas!, porque pueden raptar nuestro entendimiento, convertirnos en ninfoleptos. Y es que la «ninfolepsia es el delirio de haber visto a las ninfas», y por tanto «el ninfolepto es el raptado por las ninfas, está poseído, está entregado a una dimensión sin tiempo, a un entusiasmo, a una inspiración, a una grandiosa contemplación de las cosas.»

   He aquí el origen de la expresión de «raptado por las musas»   o por las «ninfas» y es para muchos el origen de la genio del artista. Lo cierto es que música es posesión, arrebatamiento de los sentidos, negación transitoria de lo racional y por momentos obsesión. [1]

   Ninfas como Simonetta Vespuci (casada con el primo del geográfico Américo) y que fue el amor perdido y eterno de Botticelli, el cual la incluyó en obras como El nacimiento de Venus. Simonetta es la ninfa prototípica del Renacimiento. Sin embargo, Andrés nos cuenta que esta figura sufrirá una mutación en el cambio del siglo XVI al XVII:

   «la moderación de las ninfas, que en un tiempo era una enseña del Renacimiento, fue nublándose en una imaginería barroca carnal.»

   Los artistas barrocos se lanzaron a una «depredación erótica» de las ninfas. Cosa de difícil encaje en nuestro mundo hiper-políticamente-correcto y en nuestros días del «#meToo». Para Andrés:

   «El pintor, el artista, se tornó sátiro, miraba a escondidas, deseaba, acechaba, fijaba los ojos en lo íntimo del cuerpo femenino. “Lascivius”. Insaciable, tramaba el asalto sexual.»

   Uno de los primeros literatos que «barroquizaron» a las ninfas sería el poeta italiano Ottavio Rinuccini (1562-1621). Éste fue un poeta a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, y fue el que escribió la Canzonetta en la cual se basaría Monteverdi para su Lamento. Ramón de Andrés nos retrata el mundo de Rinuccini como el de un poeta introvertido, volcado en los libros, solitario, silencioso, pero pleno de imaginación (otro «ninfolepto»). Leía anotando y escribía leyendo, porque «la escritura era una forma de lectura». Las anotaciones al margen de los libros cobran vida propia y suponen un «pequeño cuaderno dentro del libro, diario de impresiones, dietario de descubrimientos». En este punto, el autor demuestra su erudición al explicar cómo se hacía en aquellos días la tinta, la base material de los sueños. Porque la escritura de Andrés es una escritura total, que todo lo explica, que todo lo sugiere.

   Rinucci participaba de la Camerata fiorentina, ese «think tank»” del primer  Barroco en Italia. Allí nacería la ópera, donde el espacio físico es musicalizado y donde música y espacio van unidos en el libreto del poeta y en el papel pautado del músico.  Rinuccini fue además el libretista de la que se considera la primera ópera, Dafne, y de la cual no se conserva vestigio documental alguno. Esta obra  inspiraría a Monteverdi la creación de su Orfeo, que hoy es la piedra basal sobre la cual se construyó la historia de la ópera. La ópera nace con el Barroco, porque en éste, como decía José Antonio Maravall en La cultura del Barroco: «Para poner en movimiento el ánimo (…) nada comparable en eficacia a entrarle por los ojos». El teatro se musicaliza, la música se teatraliza.

   Esta nueva estética donde prima lo visual y que conocemos como Barroco, no fue algo que nació abruptamente, ni siquiera era novedosa en Italia. Lo barroco no fue un corte en la historia del arte, nació de las entrañas mismas del Renacimiento, nació unido a la tradición grecolatina a la que antes aludimos. Sin embargo, algo nuevo estaba surgiendo en la literatura, el arte  y la música: la expresividad y el dramatismo. E.H. Grombich, en La Historia del Arte, utiliza la fachada de la Iglesia de Il Gesù en Roma (1577) para ejemplificarlo:

   «No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deliberado desafío de las reglas clásicas (…) Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esquema recela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una fundamental alteración.»

   Así del platonismo renacentista, del equilibrio, de la armonía nacería el movimiento, la emoción, y «un espíritu atormentado y existencial, una angustia». El hombre vitruviano de Leonardo ha roto la cuadratura del círculo que lo albergaba armoniosamente. Para Andrés el Barroco bebe a grandes tragos del manantial del Renacimiento, donde nace la modernidad con el antropocentrismo. Así el Barroco es «un arte que musicalmente se ha pensado a sí mismo como ondulación y discurso verbal, puro significado, individualidad, fallida lógica aristotélica, porque nada permanece en reposo. Lo barroco, por esencia, deviene.»

   A toda esa agitación manierista Monteverdi le pondrá música mediante  la forma musical del madrigal, lo que supondría una ruptura con la polifonía y su denso contrapunto. Esto lo logra con tres armas: la melodía o «esa voz interior del compositor», el canto que «da sentido a aquello que la razón niega» y la disonancia que «es un poner en alerta a quien escucha.»

   El efecto producido por la música de Monteverdi en el público de su época fue algo similar a lo que se produjo en el de comienzos del siglo XIX con Beethoven y su Tercera Sinfonía (vean la excelente película de la BBC Eroica) o en el de comienzos del siglo XX con Schoenberg o Stravinsky. Es decir, a todos estos músicos les une lo que el autor conceptúa como la modernidad.

   En el tramo final del libro Ramón Andrés realiza un estudio musicológico de El lamento en el que me pierdo, lo confieso, pero lo hago con gusto (algo tendré también de barroco). Me siento perdido en un laberinto de erudición del cual quiero aprender y encontrar la salida, pero sin prisas, no importándome mucho seguir perdido.

   Así uno llega al final de este libro sintiendo ese lamento de la ninfa, porque el lamento es puro barroco, tal como lo podemos sentir también en la sica para el funeral de la Reina María de Henry Purcell. La ninfa sufre la ausencia del amado en un «recitar cantado», un amado, que por otra parte, según Andrés, no existió jamás porque seguramente lo ha soñado. Hete aquí a nuestro barroco Calderón en el monologo de Segismundo: «que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son». Este es un sueño atemporal , el del amor, que el escritor Álvaro Pombo resume en que:

   «Todo amante desea ser amado por la persona que ama. Pero este deseo es una esperanza y no un derecho. La persona amada no tiene obligación de amarnos.»[2]

   Para terminar podemos decir que todo ese soñar barroco puede resumirse en las palabras finales de El Lamento:

Así en el corazón de los amantes
el amor mezcla el fuego con el hielo.

 
 
 
[1] Sobre la posesión musical ya escribí algo en estas páginas… o pantallas de CARMINA en «Posesión musical o cómo fue invitado a un aquelarre».
[2] Entrevista a Álvaro Pombo en Babelia, 16 de febrero de 2009.
 
 
 
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EL BARROCO EN «CARMINA»

EL LÁTIGO EN LOS LABIOS (UN DIÁLOGO REAL CON VICENTE NÚÑEZ). Texto de Jesús Ferrero y fotografía de Olga Duarte Piña
«CRÓNICA DE PORTUGAL» (DE «COROGRAFÍAS»). Lauro Gandul Verdún
PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975): HOMENAJE DE «CARMINA» CON SU POEMA «L’ITALIA/ITALIA» 1954. Traducción de Ricardo Molina (1917-1968) y citas de Oreste Macrí (1954), Juan Carlos Abril (2009) y Gabi Mendoza Ugalde (2013)
COLOQUIOS (99). Gabi Mendoza Ugalde
LA FAMILIA MONROY DE ALCALÁ. Por Javier Jiménez Rodríguez
VISIÓN DE OPORTO (CUADERNO DE CONDEIXA). Lauro Gandul Verdún (2009)
 
 
 

DECENARIO DE «CARMINA» (II). DONDE CANTAR ANDALUCÍA EN LUSITANO. Acto de presentación de la revista «CARMINA» TEXTOS PARA UNA LECTURA Nº 3 (Hacienda de los Ángeles Viejos de Alcalá de Guadaíra (23 de noviembre de 2007)