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UN «HACHAZO» EN EL ALMA: LA SEXTA SINFONÍA DE MAHLER. Por Pablo Romero Gabella (A Pepe Galeote)

 
 
 

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén REMBRANDT (c. 1630)

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén
(Detalle)
Rembrandt
1630

 
 
 

Lunes de Pascua en Sevilla

   Lunes 2 de abril de 2018. Es Pascua de Resurrección en Sevilla. La Orquesta Joven de Andalucía interpreta la 6ª Sinfonía de Gustav Mahler, conocida como la «Trágica». Los 114 jóvenes músicos (de entre 14 y 26 años) los dirige Pedro Halffter.  Esta obra supone un desafío para estos jóvenes ya que, en palabras del propio director, «duele interpretarla».

   Estas palabras las escucho del propio Halffter ya que, antes del concierto, ha tenido la cortesía de comentar la sinfonía (acompañado de un piano y de la partitura que utilizará momentos después) a los alumnos y profesores con los que asisto al Teatro de la Maestranza.[1] En la charla el director nos ofrece su visión de lo que nos quiere decir Mahler cuando compuso esta música en aquellos veranos plenos de alegría familiar de 1903 y 1904. Para Halffter, Mahler es un músico que supo transmitir el sufrimiento extremo como nadie. Y es que esta música está preñada de sufrimiento, de una angustia que nos lleva a tiempos de incertidumbres tales como las que hoy vivimos.

Men in black

   En las notas al programa José Luis López López afirma que es una «obra maestra de lógica y de pasión, genial monumento funerario de la tonalidad clásica». Para el entusiasta mahleriano José Antonio González Casanova «es una música viril, potente, enérgica, creadora, que protesta contra un destino que, por eso mismo, se acepta como realidad material, pero al que se le niega valor moral».

   La sinfonía comienza. Todos los músicos y el propio director visten de negro. Antes de comenzar el director dirige unas breves palabras al auditorio (en gran parte joven y familiar) presentando a tres instrumentos fundamentales: el timbal, unos cencerros vacunos y un gran martillo (más  bien un enrome mazo) que Mahler creó ex profeso para aquella sinfonía. Al fondo, los percusionistas se preparan tras su amplia panoplia. Mi vista se centra en el chico de timbal, que marca el eje de la orquesta frente al director, y que tendrá un quehacer fundamental en la hora y media de música que nos espera.

Primer movimiento: Una guerra de trincheras en el salón familiar

   El primer movimiento, Allegro (en tonalidad la menor) para muchos autores anuncia una próxima guerra a través de una marcha arrolladora, crepitante desde sus inicios. Cuando Mahler compuso esa obra Europa vivía la «Paz Armada» y fabricaba literalmente en sus altos hornos de la Segunda Revolución Industrial la Gran Guerra de 1914. Hoy un presidente planetario escribe en Internet: «prepárate Rusia, llegarán unos misiles bonitos, nuevos e inteligentes». Para uno de los mejores estudiosos mahlerianos, Norman Lebrecht, Mahler es en esta sinfonía  un nuevo Jeremías, el profeta de la fatalidad.

   A este tema de la marcha se le contrapone, en un diálogo musical tenso, el «tema de Alma» de un lirismo con motivos del famoso adagietto de la Quinta Sinfonía. González Casanova no ve aquí ningún ejército marchando hacia el frente, sino el «desafío del destino» que representa la realidad del propio Mahler frente al amor idealizado (y pronto angustioso) de su mujer Alma. Hablamos también de un conflicto conyugal, bien distinto al que Strauss musicalizó en su Sinfonía doméstica de 1904, casi en paralelo a la de Mahler.  La relación con Alma estará en muchas de sus sinfonías, ya desde la Quinta, y aquí se nos muestra como un conflicto entre realidad y sueño.

   Para quien es quizá el mejor conocedor de Mahler en España, el recientemente fallecido y aún llorado, José Luiz Pérez de Arteaga la sombra de Alma cubre toda la sinfonía. De tal forma nos dice que: «el propio Mahler decía que la sinfonía fue naciendo por y para ella, a todos los niveles. Alma se emocionaba al escucharla y las lágrimas acudían a sus ojos, pero, dentro de su corazón, seguía sin considerarse realizada». Es el comienzo de una guerra de trincheras donde también habrá espacio para la tregua. Y es aquí donde aparece el sonido de los cencerros que nos lleva a los paseos del músico por las montañas donde encontraba paz e inspiración.

Segundo movimiento: el presente es un «purgatorio»

   Segundo movimiento, Scherzo. Cuando Mahler escribió la sinfonía lo situó en segundo lugar contraviniendo a lo que venía siendo lo habitual. Sin embargo tras su estreno en Essen en 1906, cambió de opinión y lo colocó como tercer movimiento tal como lo hacía Bruckner en sus magnas sinfonías. No obstante la mayoría de los directores siguen prefiriéndolo en segundo lugar, esa es la opinión de Halffter, ya que Alma (y otros como Adorno) siempre insistió en que esa era la voluntad de su marido. Norman Lebrecht, poco condescendiente con todo lo relacionado con ella, defiende que el Scherzo debiera estar en tercer lugar citando como fuente de autoridad al gran director mahleriano Bruno Walter, que era además amigo del compositor. Toda esta aparente confusión tiene su explicación: Mahler dejaba una gran libertad a los directores para que interpretaran su música. Por ello «cada interpretación de una sinfonía de Mahler (es) una ocasión sin precedentes, un estreno mundial en potencia» (Lebretch).

   Controversias aparte, el movimiento de nuevo presenta un conflicto entre una danza «arcaizante», burlona y paródica y una danza «moderna» que aparece fría, metálica e industrial. Para Adorno no era más que una burla de lo antiguo. Según Halffter es un movimiento «oscuro» que critica a la sociedad aristocrático-burguesa de Viena que tanto hizo sufrir a Mahler.  Es una enmienda a la totalidad a un mundo (el «mundo de ayer») que era el de falsa alegría de los valses straussianos. González Casanova nos habla de que es un «estallido muy mahleriano, histérico y horrible: insoportable» que no se decanta ni por el pasado ni el futuro. Para Mahler su presente no es más que «un purgatorio», un mundo que termina en una modernidad desnortada que anuncia algo desconocido y terrible.

   Todo lo anterior nos hace ver a Mahler como un autor único que nos siembra de incógnitas nuestro pensamiento. Esta sinfonía es un ejemplo paradigmático de esto ya que, aunque no persiga programa alguno, se desdobla temáticamente en dos planos. Así lo ha expresado en su penetrante estudio Pérez de Arteaga: «la Sexta se desdobla del plano puramente personal (enfrentamiento trágico del artista con el destino, resuelto en una derrota impotente del primero) para pasar a un punto de vista colectivo, futurista, que acaso tres generaciones completas no han sabido entender».

Tercer movimiento: sentimiento contenido y místico

   Tercer movimiento, Andante. La percusión y los metales retroceden ante un lirismo de una gran belleza que nos recuerda a sinfonías anteriores.  Es de un sentimentalismo contenido, bien distinto al romanticismo desatado de un Brahms, que se acerca al lirismo misticista del católico Bruckner. También intuimos en sus notas el «tema de Alma», siempre Alma… En palabras de González Casanova «el andante da sentido a toda la sinfonía…la negación de la negación, la encarnación de la utopía en el tiempo». Al final podremos encontrar un sentido a esta afirmación.

Cuarto movimiento: el «hachazo»

   Cuarto movimiento, finale. El largo movimiento que da a la sinfonía el sobrenombre de «Trágica». Halffter ve en él la encarnación sonora del mito de la Caja de Pándora, donde no hay esperanza, donde no hay salvación, donde todos los males se desatan. De nuevo nos aparece en toda su crudeza la lucha, aparece el dolor entre el acorde mayor (la esperanza) y el menor (la desesperación).  En esta ocasión, es algo más: es una guerra total sin solución. De nuevo la profecía de Jeremías. Aquí la música llega a sernos inquietante, cuando no desagradable y parece anunciarnos que en un tiempo donde nacen las utopías salvadoras y totalitarias del nacionalismo y del comunismo no hay lugar para la esperanza.

   Tras su estreno, Richard Strauss tildó a la obra como «sobreinstrumentalizada» y una gran parte de la crítica hizo burlas de la gran cantidad de instrumentos que utilizó para hacerla ininteligible. Como respuesta Mahler diría que él era «un hombre que no es de su tiempo». Fuera del tiempo y del espacio suenan los dos golpes atronadores del gran martillo del destino, pero no del destino beethoviano que anunciaba la nueva era «heroica» de la revolución romántica, sino  una época bien distinta: la modernidad. En un principio Mahler utilizó tres  golpes (tal como hizo Beethoven al comienzo de su Tercera) pero luego asustado, quizá por lo profético de ese número terrible, los redujo a dos. A Alma Mahler, de nuevo, le debemos la difusión de la leyenda «trágica» de estos tres golpes brutales, de estos «hachazos» como los define Halffter. Son el anuncio de las tres desgracias personales que sufrió su familia: la salida de Mahler de la Orquesta vienesa por el antisemitismo prenazi, la muerte de su hija María (Putzi como era por ellos conocida) y el comienzo de la enfermedad cardíaca que llevaría a su marido a la muerte en 1911.

   Sobrecogidos aún por estos golpes terribles la sinfonía llega a su fin de forma abrupta, algo que hacía Mahler por primera vez. No hay apoteosis final, solo un silencio todavía más brutal que encoge a todo el auditorio y a los propios músicos. Es un instante mágico, único, como el que semanas después viví, pero de forma estruendosa, en la «otra Maestranza», con el indulto del toro Orgullito.

Coda: el silencio

   ¿Por qué ese silencio? He aquí, bajo mi opinión, el sentido de toda esa sinfonía. Norman Lebretch dice que «aunque estemos en una sala de conciertos con tres mil personas, siempre estamos solos cuando escuchamos a Mahler». En la soledad del final pienso que no todo es desesperanza en esa música, más bien el silencio es una tregua en las guerras que vivimos, que en el caso de Mahler fueron la de su matrimonio, la de su lucha contra la sociedad y la de su lucha consigo mismo. Sus guerras son también las nuestras. Esto hace moderno a Mahler, lo hace conectar con el público de nuestros días. Porque, en palabras de Lebrecht, «la música de Mahler puede apuntar en direcciones opuestas». Esa sensación se tiene allí, en el Teatro de la Maestranza. Gran ironía esa de la desesperanza en la tierra de las «Esperanzas» que unos días antes se adueñaban de las calles en la Madrugá.

   Tomo de González Casanova la idea de que Mahler no compuso diez sinfonías, sino una sola que fue desarrollando a lo largo de su vida. Este mismo autor afirma que es inconcebible la Sexta sin la Octava, que supone su auténtico final. ¡Ese es el sentido del largo silencio que a todos nos embargó! El público parecía no aceptar el final, quería más, esperaba más y es que es eso lo que Mahler nos quiere decir, el final no es el final, es solo una tregua. Hay aceptación de la muerte porque sin esta no habrá la posterior Resurrección, a la que Mahler había dedicado su Segunda y que volvería a ella en la Octava. Esta sinfonía estaba inspirada en el Veni Creator, himno litúrgico de Pentecostés. Ese Lunes de Pascua, en el Teatro de la Maestranza, comenzaba ese período que celebra los cincuenta días posteriores a la Resurrección de Cristo y que anuncia su Ascensión.

   Ese es el silencio, el silencio de la esperanza que nos deja hendida en el alma Gustav Mahler.

 
 
 
Gustav Mahler Viena 1907-Detalle-

Gustav Mahler
(1860-1911)

 
 
 
LIBROS CITADOS:

José Antonio González Casanova, Mahler. La canción del retorno, Editorial Ariel, Barcelona, 1995.

Norman Lebrecht, ¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo, Alianza Editorial, Madrid, 2011.

José Luis Pérez de Arteaga, Mahler, Fundación Scherzo-Antonio Machado Libros, Madrid, 2011.

 
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[1] Es de agradecer el interés mostrado por el director Pedro Halffter para con los alumnos del IES Cristóbal de Monroy. Esto es posible gracias a la labor infatigable de difusión de la música clásica por parte de mi compañero y amigo Pepe Galeote.
 
 
 

«ARRÁBIDA ES LLAMADA (POEMA PORTUGUÉS EN ESPAÑOL)» [Estrofa 6ª]. Lauro Gandul Verdún (Lisboa, 2016) con foto de Olga Duarte Piña (Arrábida, 2016)

 
 
 

arrábida 2016 ODP

Seráfica Arrábida

 
 
 

   Desde sus lugares se pusieron en camino.
Rezando oraciones olvidadas
hollaron la tierra,
surcaron los mares.
Se adentraron en ellos mismos con el vuelo de un sueño.
Aún onírica la conciencia era de un sueño
no soñado por ellos.
Y un ansia de soledad.
No la del que odia
¡sino la del que va a amar!
¡Allí fueron a amar!
Sabían que bondad y belleza redimen.
Sobrios, mas sonámbulos, subieron a la sierra
con las conciencias alargadas por el alborozo.
Obstinados ascendieron para descubrir,
perplejos, el globo.
Descifraron todos los enigmas.
Allí llegados, buenos y bellos fueron.
Vivieron del aire,
aprendieron la lengua del silencio,
en ella escribieron poemas como resplandores
sobre todos los seres y las cosas,
con las palabras de la caridad
para acariciar lo que no perece y lo inacabable.
Palabras desprendidas del pesar.
Palabras como actos
en una sierra que Arrábida es llamada,
cabe donde el río Tajo
se mete en el agua salada.

 
 
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«ARRÁBIDA ES LLAMADA (POEMA PORTUGUÉS EN ESPAÑOL)» [Estrofa 3ª]. Lauro Gandul Verdún (Lisboa, 2016) con foto de Olga Duarte Piña (Arrábida, 2016)

 
 
 

CRISTO DEL AMOR DEL JUEVES SANTO. Fotografía con música [Lauro Gandul Verdún (Alcalá de Guadaíra, 2018)]

 
 
 

Cristo del Amor
Cristo del Amor
(Jueves Santo)
[Foto: LGV 2018]
(PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR LA MÚSICA)
 
 
 

VIRGEN DE LA ESPERANZA DEL MIÉRCOLES SANTO. Fotografía de Lauro Gandul Verdún (Alcalá de Guadaíra, 2018)

 
 
 
virgen de la Esperanza

Virgen de la Esperanza
(Miércoles Santo)
[Foto: LGV 2018]

 
 
 

RELIGIOSIDAD POPULAR Y CONTROL ECLESIÁSTICO (GENIO Y FIGURA II). Por Pablo Romero Gabella (2002)

 
 
 

La Judea de Alcalá a paso rápido por Duquesa de Talavera
[Foto: LGV (2012)]

 
 
 

Como vimos en el artículo precedente en 1816 se produjo una controversia sobre cómo realizar su estación de penitencia de la Hermandad de Jesús. Según el trabajo de Francisco Javier Gutiérrez Núñez el problema se centraba en las actuaciones, poco decorosas, de los armaos de la Hermandad. Pues bien, los curas de la Iglesia de Santiago denunciaron ante las autoridades judiciales y eclesiásticas la falta de compostura de dichos armados, que denunciaban como «prácticas ridículas y teatrales». Sobre todo destacó la labor de uno de los curas, don José María Suárez y Gutiérrez, que envió sendos comunicados a la Audiencia de Sevilla y al Provisor y Vicario General del Arzobispo de Sevilla. Éste ordenó que «dentro del Templo (no) se haga revoleo de banderas ni se tengan las caras cubiertas por los Nazarenos (sic)». En la tarde y noche del Jueves Santo los armados parece que no respetaron del todo lo dicho, aunque el notario don Francisco Jerónimo de Flores (el padre de nuestro cronista) certificase que no hubo tumultos ni desórdenes en la salida profesional.

   Sin embargo, el cura José María Suárez volvió a protestar ante el Arzobispado. Sin duda, dicho eclesiástico ocupa un lugar singular en nuestra historia, ya que dejó constancia de su labor y mentalidad en la convulsa Alcalá de principios del siglo XIX, cuando las costumbres, mentalidades, política y sociedad estaban en el profundo cambio del fin del Antiguo Régimen. El profesor Moreno Alonso en su ponencia en las IV Jornadas de Historia (1991) señaló su denuncia ante el Arzobispado de las actitudes del cura interino que cubría su plaza, Macario Sánchez Bravo, en 1806. Acusaba a dicho cura de dar la misa sin hábito, y de no obedecer sus órdenes, teniendo como resultado, según él, que se «invirtiera el buen orden que debe reinar en una Iglesia». Para el profesor Moreno Alonso de lo que se trataba era de un conflicto «generacional» entre el cura «petimetre» o afrancesado y el cura tradicional. Pero este incidente sólo fue el prólogo de lo que tenía que sufrir, ya que la ocupación francesa hizo que sólo quedara él como único eclesiástico secular. Esto hizo que tuviera que acudir a los servicios de ex religiosos regulares para que le auxiliaran en sus deberes. Pero aún así, don José María levantó en plena ocupación (1811) una «Academia de Moral» para instruir al clero y a la población en tan difíciles momentos.

   La vuelta al absolutismo y al orden tradicional no significó la tan querida «regeneración moral» y el mencionado presbítero tuvo que lidiar como hemos visto con las costumbres de la madrugá alcalareña; y en 1825 con ciertos baños «indecentes» en el Algarrobo que ya comentamos en esta sección («Baños pecaminosos en la Alcalá de 1825», abril 1999). Todo esto nos hace ver que las relaciones entre las autoridades eclesiásticas y las formas de religiosidad popular nunca fueron del todo felices, sobre todo en las épocas de cambio social, como la que le tocó vivir a nuestro protagonista.

 

[La voz de Alcalá, 15 al 31 de marzo de 2002, año X, nº 104]

 
 
 

LA JUDEA AYER Y HOY, CON DOS SAETAS. Fotografías de Olga Duarte Piña [Jueves Santo en Alcalá de Guadaíra de 2018]

 
 
 
1. Beni y Porti

Porti y Beni

[PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR LA SAETA PRIMERA]
 
 
 
2. Eloy

Eloy

[PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR LA SAETA SEGUNDA]
 
 
 
3. lancero
Lancero
 
 
 
4. Lanceros
Lanceros
 
 
 
5. lanzas
Lanzas
 
 
 
5. Pechuga, Benjamin e hijo
Pechuga, Benjamín e hijo
 
 
 
6. Capitán
Capitán
 
 
 
7. Bandera
Bandera
 
 
 
9. Pajineta
Pajineta
 
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EL RITO DE LA JUDEA DE ALCALÁ EN «CARMINA»
 
 
 

CRISTOVAM PAVIA (1933-1968): ÉCLOGA OU CANÇÃO ABANDONADA/ÉGLOGA O CANCIÓN ABANDONADA (febrero de 1949). Con traducción al español y fotos del «Hospital das bonecas» de Lisboa. Lauro Gandul Verdún (2018)

 
 
 
boneca 12
 
 
 

Na folha bailada
Levada
No vento,
Vai meu pensamento…

Na cinza delida
Espargida
Pelo rio,
Vai meu olhar frio…

E no teu sorriso
Da mais lisa
Quietação…
O meu coração…

 

[CRISTOVAM PAVIA (1933-1968).
As Folhas de Poesia Távola Redonda
(Boletim  Cultural VI SÉRIE-N.º 11-Outubro de 1988).
Ed. Serviço de Bibliotecas Itinerantes e Fixas
da Fundação Calouste Gulbenkian.
Lisboa 1988.
Pág. 10]

 
 
 
boneca 11
 
 
 

En el baile de la hoja
Llevada
Por el viento,
Va mi pensamiento…

En la ceniza diluida
Derramada
Por el río,
Va mi mirar frío…

Y en tu sonrisa
De la más lisa
Quietud…
Mi corazón…

 

[Traducción al español:
Lauro Gandul Verdún (2018)]

 
 
 
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ANTÓNIO MANUEL COUTO VIANA (1923-2010): MOIMENTO/MONUMENTO (1949)

RAÚL DE CARVALHO (1920-1984): INESPERADO VISITANTE (CIRCA 1950)
 
 
 

LUNA LLENA EN SEMANA SANTA. Un poema de Luis Cernuda con dibujo de Gregorio Prieto y voz de Lauro Gandul Verdún [2ª edición en «CARMINA»]

 
 
 

Luis Cernuda
por Gregorio Prieto
1937

 

[PINCHE EN EL TEXTO PARA ESCUCHAR EL POEMA DECLAMADO POR LGV]
 
 
 

CANCIÓN DEL JINETE. Federico García Lorca

 
 
 

Federico García Lorca
(1898-1936)
[Foto: en Buenos Aires 1933]

 

[PINCHE EN LA FOTO PARA ESCUCHAR EL POEMA DECLAMADO POR LGV]
 
 
 

Córdoba.
Lejana y sola.

Jaca negra, luna grande,
y aceitunas en mi alforja.
Aunque sepa los caminos
yo nunca llegaré a Córdoba.

Por el llano, por el viento,
jaca negra, luna roja.
La muerte me está mirando
desde las torres de Córdoba.

¡Ay qué camino tan largo!
¡Ay mi jaca valerosa!
¡Ay que la muerte me espera,
antes de llegar a Córdoba!

Córdoba.
Lejana y sola.
 
 
 

«CLAUDIO MONTEVERDI: “LAMENTO DELLA NINFA”» O ASÍ NACE EL BARROCO. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

65 VERSOS [PARA UN HOMENAJE AL BARROCO]: «MUROS, TAPIAS,
BERRUECOS, CANTERAS, DÓLMENES, CERROS DE PIEDRA…,
SON LIGEROS Y TIERNOS, MÁS QUE EL AIRE,
EN LA SIERRA DE SAN MAMEDE»
(2011)
[Del libro inédito Poesía visual ibérica de Lauro Gandul Verdún]

 
 
 

Claudio Monteverdi «Lamento della ninfa» (Editorial Acantilado, Barcelona, 2017) es un libro pequeño (125 páginas de texto) pero extenso, muy extenso, yo diría que de una extensión cuasi infinita. Y se lo debemos a Ramón Andrés,  una de las figuras más extensas, en todos los sentidos, del panorama literario, artístico y musical de nuestro país. En él se unen el erudito, el músico, el ensayista, en suma, un perfecto espécimen del humanista que tanto falta en nuestra época hipertecnológica, hiperespecializada e hiperimbécil.

   El libro trata de una pieza musical en concreto: el madrigal Lamento della ninfa, compuesto por el músico Claudio Monteverdi (1567-1643) y recogido en su famosa colección de Madrigales guerreros y amorosos (1638). Pero de lo que trata es de algo más, trata de explicar el paso de una sensibilidad artística e histórica a otra, del Renacimiento al Barroco. Seguir este propósito no es nada fácil para el lector neófito e incluso para el algo iniciado en estos pagos; el autor nos lleva por vericuetos que parecen salirse del plan inicial pero que tienen su sentido en su concepción total («holística», dirían otros) de su obra. Por sus páginas vemos desfilar como miembros de una orquesta de la cual el director es Andrés a Homero, Hesíodo,Virgilio, Bocaccio, Pico della Mirandola y muchísimos más artistas, literatos y por supuesto, músicos como el barroco Purcell o como la contemporánea Kaija Saariaho.

   Ramón Andrés utiliza para su apasionante recorrido intelectual el mundo grecolatino como nexo, ese pozo sin fondo de conocimientos , verdadero cordón umbilical de la cultura occidental. Sus citas a los clásicos nos recuerdan a los Ensayos de Michael Montaigne, otro humanista separado por cinco siglos. Esto exige al lector atención, concentración e incluso incursiones  googleanas (si no se tiene una biblioteca bien provista).

   El autor comienza por la protagonista del madrigal, la ninfa, que canta su desamor. Esto le sirve a Andrés, gran estudioso de la mitología, para introducirnos en el mundo de las ninfas, que en griego significa novia o recién casada. Seres primigenios de la mitología clásica que son así descritos:

   «Las ninfas están en el origen, en el oriri que es un aparecer. Son hijas de Zeus y Tetis, la fecunda Titánide. Divinizan el paisaje. Viven en la primera espuma de una fuente, en el destello del surtidor y en reflejo de las aguas cuando la fronda permite asomar unos rayos de sol. Se bañan curso abajo, dejan estelas con su cuerpo (…) Cantan, tocan instrumentos, danzan. No quieren ser vistas y, pese a ello, los ojos de los dioses y los hombres, ocultos y al acecho detrás de unos matojos, las ansían. Son amadas y, sólo a veces, aman. Han dado hijos a los divinos y a los mortales.»

   Por eso su desgarrador canto es acompañado por tres testigos mortales (dos tenores y un bajo) que no pueden dejar de ser conmovidos por ella. Porque, ¡cuidado con las ninfas!, porque pueden raptar nuestro entendimiento, convertirnos en ninfoleptos. Y es que la «ninfolepsia es el delirio de haber visto a las ninfas», y por tanto «el ninfolepto es el raptado por las ninfas, está poseído, está entregado a una dimensión sin tiempo, a un entusiasmo, a una inspiración, a una grandiosa contemplación de las cosas.»

   He aquí el origen de la expresión de «raptado por las musas»   o por las «ninfas» y es para muchos el origen de la genio del artista. Lo cierto es que música es posesión, arrebatamiento de los sentidos, negación transitoria de lo racional y por momentos obsesión. [1]

   Ninfas como Simonetta Vespuci (casada con el primo del geográfico Américo) y que fue el amor perdido y eterno de Botticelli, el cual la incluyó en obras como El nacimiento de Venus. Simonetta es la ninfa prototípica del Renacimiento. Sin embargo, Andrés nos cuenta que esta figura sufrirá una mutación en el cambio del siglo XVI al XVII:

   «la moderación de las ninfas, que en un tiempo era una enseña del Renacimiento, fue nublándose en una imaginería barroca carnal.»

   Los artistas barrocos se lanzaron a una «depredación erótica» de las ninfas. Cosa de difícil encaje en nuestro mundo hiper-políticamente-correcto y en nuestros días del «#meToo». Para Andrés:

   «El pintor, el artista, se tornó sátiro, miraba a escondidas, deseaba, acechaba, fijaba los ojos en lo íntimo del cuerpo femenino. “Lascivius”. Insaciable, tramaba el asalto sexual.»

   Uno de los primeros literatos que «barroquizaron» a las ninfas sería el poeta italiano Ottavio Rinuccini (1562-1621). Éste fue un poeta a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, y fue el que escribió la Canzonetta en la cual se basaría Monteverdi para su Lamento. Ramón de Andrés nos retrata el mundo de Rinuccini como el de un poeta introvertido, volcado en los libros, solitario, silencioso, pero pleno de imaginación (otro «ninfolepto»). Leía anotando y escribía leyendo, porque «la escritura era una forma de lectura». Las anotaciones al margen de los libros cobran vida propia y suponen un «pequeño cuaderno dentro del libro, diario de impresiones, dietario de descubrimientos». En este punto, el autor demuestra su erudición al explicar cómo se hacía en aquellos días la tinta, la base material de los sueños. Porque la escritura de Andrés es una escritura total, que todo lo explica, que todo lo sugiere.

   Rinucci participaba de la Camerata fiorentina, ese «think tank»” del primer  Barroco en Italia. Allí nacería la ópera, donde el espacio físico es musicalizado y donde música y espacio van unidos en el libreto del poeta y en el papel pautado del músico.  Rinuccini fue además el libretista de la que se considera la primera ópera, Dafne, y de la cual no se conserva vestigio documental alguno. Esta obra  inspiraría a Monteverdi la creación de su Orfeo, que hoy es la piedra basal sobre la cual se construyó la historia de la ópera. La ópera nace con el Barroco, porque en éste, como decía José Antonio Maravall en La cultura del Barroco: «Para poner en movimiento el ánimo (…) nada comparable en eficacia a entrarle por los ojos». El teatro se musicaliza, la música se teatraliza.

   Esta nueva estética donde prima lo visual y que conocemos como Barroco, no fue algo que nació abruptamente, ni siquiera era novedosa en Italia. Lo barroco no fue un corte en la historia del arte, nació de las entrañas mismas del Renacimiento, nació unido a la tradición grecolatina a la que antes aludimos. Sin embargo, algo nuevo estaba surgiendo en la literatura, el arte  y la música: la expresividad y el dramatismo. E.H. Grombich, en La Historia del Arte, utiliza la fachada de la Iglesia de Il Gesù en Roma (1577) para ejemplificarlo:

   «No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deliberado desafío de las reglas clásicas (…) Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esquema recela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una fundamental alteración.»

   Así del platonismo renacentista, del equilibrio, de la armonía nacería el movimiento, la emoción, y «un espíritu atormentado y existencial, una angustia». El hombre vitruviano de Leonardo ha roto la cuadratura del círculo que lo albergaba armoniosamente. Para Andrés el Barroco bebe a grandes tragos del manantial del Renacimiento, donde nace la modernidad con el antropocentrismo. Así el Barroco es «un arte que musicalmente se ha pensado a sí mismo como ondulación y discurso verbal, puro significado, individualidad, fallida lógica aristotélica, porque nada permanece en reposo. Lo barroco, por esencia, deviene.»

   A toda esa agitación manierista Monteverdi le pondrá música mediante  la forma musical del madrigal, lo que supondría una ruptura con la polifonía y su denso contrapunto. Esto lo logra con tres armas: la melodía o «esa voz interior del compositor», el canto que «da sentido a aquello que la razón niega» y la disonancia que «es un poner en alerta a quien escucha.»

   El efecto producido por la música de Monteverdi en el público de su época fue algo similar a lo que se produjo en el de comienzos del siglo XIX con Beethoven y su Tercera Sinfonía (vean la excelente película de la BBC Eroica) o en el de comienzos del siglo XX con Schoenberg o Stravinsky. Es decir, a todos estos músicos les une lo que el autor conceptúa como la modernidad.

   En el tramo final del libro Ramón Andrés realiza un estudio musicológico de El lamento en el que me pierdo, lo confieso, pero lo hago con gusto (algo tendré también de barroco). Me siento perdido en un laberinto de erudición del cual quiero aprender y encontrar la salida, pero sin prisas, no importándome mucho seguir perdido.

   Así uno llega al final de este libro sintiendo ese lamento de la ninfa, porque el lamento es puro barroco, tal como lo podemos sentir también en la sica para el funeral de la Reina María de Henry Purcell. La ninfa sufre la ausencia del amado en un «recitar cantado», un amado, que por otra parte, según Andrés, no existió jamás porque seguramente lo ha soñado. Hete aquí a nuestro barroco Calderón en el monologo de Segismundo: «que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son». Este es un sueño atemporal , el del amor, que el escritor Álvaro Pombo resume en que:

   «Todo amante desea ser amado por la persona que ama. Pero este deseo es una esperanza y no un derecho. La persona amada no tiene obligación de amarnos.»[2]

   Para terminar podemos decir que todo ese soñar barroco puede resumirse en las palabras finales de El Lamento:

Así en el corazón de los amantes
el amor mezcla el fuego con el hielo.

 
 
 
[1] Sobre la posesión musical ya escribí algo en estas páginas… o pantallas de CARMINA en «Posesión musical o cómo fue invitado a un aquelarre».
[2] Entrevista a Álvaro Pombo en Babelia, 16 de febrero de 2009.
 
 
 
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EL BARROCO EN «CARMINA»

EL LÁTIGO EN LOS LABIOS (UN DIÁLOGO REAL CON VICENTE NÚÑEZ). Texto de Jesús Ferrero y fotografía de Olga Duarte Piña
«CRÓNICA DE PORTUGAL» (DE «COROGRAFÍAS»). Lauro Gandul Verdún
PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975): HOMENAJE DE «CARMINA» CON SU POEMA «L’ITALIA/ITALIA» 1954. Traducción de Ricardo Molina (1917-1968) y citas de Oreste Macrí (1954), Juan Carlos Abril (2009) y Gabi Mendoza Ugalde (2013)
COLOQUIOS (99). Gabi Mendoza Ugalde
LA FAMILIA MONROY DE ALCALÁ. Por Javier Jiménez Rodríguez
VISIÓN DE OPORTO (CUADERNO DE CONDEIXA). Lauro Gandul Verdún (2009)