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POESÍA ¿INTIMISTA O SOCIAL O POLÍTICA? Por Tomás Valladolid Bueno (a propósito de un poema de Lauro Gandul Verdún)

 

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(Foto: Manuel Verpi 2014)

 

En 1990, hice un viaje a Granada con un amigo de ayer y de hoy, el letrado y poeta (Derecho y Literatura, ¡letras!) Lauro Gandul Verdún. Conversamos, entre otras cuitas, sobre la manoseada idea de la poesía social. Le aventuré mi impresión de que toda poesía es social, de que en todo poema hay una mediación social. Un poema podrá ser un canto de lágrimas íntimo para el poeta, pero un poema transciende al poeta, lo quiera o no la voluntad de éste. Un poema aparente de amor, y si además no es de amor aparente, puede ser un poema al arte mismo, a la belleza misma, al amor en sí mismo, en el que se recostruyen los sujetos  en su hábitat de «esquinas olvidadas» y «avenidas infinitas». ¿Acaso no es social, política o, incluso, poética de lo estético toda reconstrucción poiética del sujeto?

             Leáse, pues, sin mojigaterías, desde lo insoslayable de lo social y de lo político, el siguiente poema de Lauro Gandul Verdún:aestatristehoraC3LGV-708x1024

DESDE LOS NEGROS OJOS. Poema de Tomás Valladolid Bueno 2014

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PINTURA DE RAFAEL LUNA CON TEXTO DE TOMÁS VALLADOLID BUENO. Calle Gandul de Alcalá de Guadaíra (acrílico sobre lienzo)

 

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Un domingo de otoño del año 1989, a mi llegada a Alcalá, tras un largo viaje desde las lindes de Jaén con Albacete, enfilé la calle Gandul con mi Ford Fiesta 1.1 de color azul cielo y con matrícula J-168-I. Llegando casi al final, en el ensanche de la calle, un poco más abajo de donde se encuentra el auto verde del cuadro, aparqué en batería. Saqué las maletas y bajé andando hacia La Plazuela. Me pregunté si al día siguiente, lunes, abrirían la pescadería, porque allí enfrente, en la casa que bifurca la dirección, en esa que está pintada de amarillo con zócalo oscuro, allí había una pescadería, y en ella una pescadera muy amable y guapetona que uno de aquellos días de trabajo me dijo: «puede, puede usted aparcar, mi alma, que a mí no me estorba; además, ya vio usted lo que pasó con la tormenta, que aquí no se inundan los coches como ahí en La Plazuela». Antes de subir al piso en el que yo vivía, un tercero del bloque situado entre la farmacia y el Bar España, entré a tomar algo en la cafetería de la esquina, no la de La Granja Mari, sino la que había pegada a la tienda de mercería donde el público era atendido por dos jóvenes hermanas. No recuerdo el nombre del local, pero sí guardo la imagen de una barra situada a la derecha de la entrada y y una planta superior donde no había nadie, tal vez en solidaridad con la planta baja: solo una persona más y yo nos encontrábamos en la cafetería. Lugar oscuro, algo tétrico, como si los divertidos espectros de un pasado más feliz hubiesen comenzado a abandonar el sitio. Así que ni encendí el cigarro, me tomé rápido la bebida, pagué y salí junto a una de aquellas lindas fantasmas que, entre risas, le decía a una de sus amigas: «Canija, ven conmigo al quiosco, que quiero comprar Marlboro». En ese momento, fui yo mismo quien se evaporó en busca de una ducha que me relajase después del viaje.

            Más tarde, ya en estado sólido, salí de casa camino de aquel pub al que llamaban El Buy, y que para muchos de nosotros era un verdadero hábitat y no solo un local de copas, música, compañía, conversación, etc. Y en una de sus paredes recuerdo que colgaba un cuadro con la firma de Rafael Luna. Pero ahora que lo pienso, no sé si lo recuerdo o lo quiero recordar o es que ahora estoy allí sentado entre el Fafi y Juan Enrique, charlando nosotros y a la vez con Rafa: tarde-noche de inocentes bromas, de cómplices miradas y de una amistad sobrevenida en el destierro del alma.

_____________________

CONTINUARÁ… Exposición de Rafael Luna en la Casa de la Provincia (Sevilla, desde el 14 de marzo hasta el 28 de abril de 2013)

 

ME MARCHÉ DE TI. Poema de Tomás Valladolid Bueno

 

Tu seráfico rostro

de blancas sombras,

de ojos hablando,

adornó al fin mis sueños

de suave algodón celeste.

 

Mas con ciega fuga,

sin que el deseo imantara

en su insistente celo,

la brújula de mi mirada

marcaba el horizonte.

 

Me marché de ti

con tu indeleble rostro,

imagen de este cautivo,

y lo fijé en mi sombrío ánimo

por que mi alma triste

no encallase en tu cuerpo.

 

Y a fin de bien sentirlo,

desgarré mi corazón

ventrículo a ventrículo,

y con lágrimas de tu rostro

lo inundé de repetido amor.

 

«MEMORIA, IDENTIDAD Y DEMOCRACIA» (FRAGMENTO) -Enrahonar. Quaderns de Filosofia 48, 2012-. Por Tomás Valladolid Bueno

Recuerda

Alfred Hitchcock

1945

(...)

………..Por otra parte, en el caso de admitirse el necesario trabajo de memoria como fuente de identidad democrática, aún quedaría por resolver la cuestión de la pluralidad de memorias, o sea, el importante asunto derivado del hecho de que la memoria no está exenta de una inmanente conflictividad. En la conformación de nuestro presente, el trabajo de memoria se realiza por medio de un recuerdo que va tejiendo narrativamente la identidad. Pero este proceso no se lleva a cabo de una manera única y sin oposiciones interpretativas: «Cuando recordamos algo —escribe Carlos Thiebaut— re-corremos, o “reco­rremos de nuevo”, como reiteramos con torpeza, un tramo de aquel tejido narrativo de nuestra identidad y, por lo tanto, actualizamos en maneras diver­sas esa identidad en el presente. No hay, en efecto, recuerdos que sean neutra­les, ni en sus causas ni en sus efectos. Las formas y los tonos de la memoria, de las memorias, son variados y son también variados sus efectos»19. Es cierto que esta pluralidad se refiere a la fragmentación comunitarista o identitaria que vivimos hoy día y que nos lleva a oír hablar de memoria de los esclavos, memo­ria de los homosexuales, memoria de las mujeres, memoria de los republicanos, memoria de los presos, memoria de los judíos, memoria de los palestinos, memoria de los colonizados, memoria española, memoria alemana, memoria portuguesa, memoria andaluza, memoria vasca, memoria musulmana, memo­ria X, etc. Pero el pluralismo de la memoria también apunta a otro significado que está a la base de las siguientes cuestiones: ¿Habría una única memoria autorizada, incluso en el caso de las memorias fragmentadas, que reste legiti­midad a otras versiones anamnéticas? Es decir, verbigracia, ¿bajo qué criterios decidiremos sobre la validez de una memoria, por ejemplo, de la Guerra Civil española, en detrimento de otros modos de recordarla?, ¿qué relación de legi­timidad y validez existe entre la memoria saharaui y la memoria marroquí respecto de la colonización española?, ¿existe o debería existir un único modo de hacer memoria saharaui o marroquí? En verdad, la conflictividad de la memoria es otro nombre de la conflictividad de las identidades. Y es que la memoria colectiva, como bien supo verlo Hervieu-Léger, lleva el sello de una intencionalidad práctica: «Esta dimensión normativa de la memoria no es, en tanto que tal, específica de la memoria religiosa: caracteriza a toda memoria colectiva que se constituye y se conserva a través de las operaciones de olvido selectivo, de clasificación e incluso de invención retrospectiva de lo que ha sido. Esencialmente cambiante y evolutiva, la memoria colectiva funciona como instancia de regulación del recuerdo individual, en función de las circunstancias del presente. Sustituye incluso a este recuerdo individual cada vez que sobre­pasa la memoria de un grupo dado y la experiencia vivida de aquellos para los que es referencia. Esta memoria cultural, mucho más vasta que la memoria de un grupo particular, incorpora, reactivándolas y remodelándolas constan­temente, las corrientes de pensamiento que han sobrevivido a las experiencias pasadas, y que se actualizan de una forma nueva en las experiencias del presente»20.

_____________

19. Thiebaut, C. «El presente, la memoria y el resentimiento», en Muguerza, J.; Quesada, F. y Aramayo, R.R. Ética día tras día. Madrid: Trotta, 1991, p. 407.

20. Ibidem, p. 179.

(…)

MI SONETO Y YO. Poema de Tomás Valladolid Bueno

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¡AMOR MÍO! ¿QUIÉN?. Poema de Tomás Valladolid Bueno con tres variaciones de Rafael Luna

 ¡Amor mío! ¿Quién?

 

¿Quién te revela

bajo la muerte coladiza

la hora del nacimiento?

 

¿Quién te levanta

sobre la pregunta collona

la respuesta del silencio?

 

¿Quién te recrea

tras la vida troquelada

la coyunda del deseo?

 

¿Quién te destila

ante el alma criptógama

el color del firmamento? 

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA, y 3 (Consideraciones filosóficas sobre poesía y democracia). Por Tomás Valladolid Bueno para «CARMINA LUSITANA»

La actitud prejuiciosa que preside bastantes de nuestras relaciones interpersonales se prolonga hasta las palabras y los conceptos. Algo de esto es lo que sucede con el término creación. Por un lado se lo considera sospechoso dada su carga teológica o religiosa. Por otro, se tienen reticencias por cuanto al aplicarlo a actos humanos resulta, o puede resultar, excesivamente pretencioso. Salvaremos aquí estas u otras valoraciones negativas del concepto de creación y tendremos presentes las reflexiones realizadas por algún creador literario.

            El 13 de enero de 1935 FERNANDO PESSOA escribió una carta al crítico y ensayista CASAIS MONTEIRO explicándole el origen de los Heterónimos. En el contexto que nos interesa podemos leer lo siguiente en dicha correspondencia: «Desde niño tuve la tendencia a crear en torno de mí un mundo ficticio, de rodearme de amigos y conocidos que nunca existieron. Desde que me conozco como siendo aquello a que llamo yo, me acuerdo de precisar mentalmente, en figura, movimientos, carácter e historia, varias figuras irreales que eran para mí tan visibles y mías como las cosas de aquello a lo que llamamos acaso abusivamente, la vida real. Esta tendencia, que me viene desde que me acuerdo de ser un yo, me ha acompañado siempre, mudando un poco el tipo de música con la que me encanta, pero no alterando nunca su manera de encantar.»

            Estas palabras, a modo de confesión, ponen de relieve la íntima conexión que se da entre la autoconciencia del poeta y su acción creadora. Hasta tal punto, continúa PESSOA, «que esta tendencia a crear en torno de mí otro mundo, igual que éste pero con otra gente, nunca me salió de la imaginación.» Esto no es sino una clara enfatización del acto creador desde el cual uno se sabe poeta. Este carácter será aún, si cabe, más explicitado: «Creé entonces una coterie inexistente. Fijé todo aquello en moldes de realidad. Gradué las influencias, conocí las amistades, oí, dentro de mí, las discusiones y las divergencias de criterios, y en todo ello me parece que fui yo, creador de todo, lo menos que allí hubo. Parece que todo ocurrió independientemente de mí.»

            Podríamos pensar que estas afirmaciones del poeta portugués responden exclusivamente a su modo particular de ver las cosas. Sin embargo, ese comprenderse como creador nos aparece en su verdadera extensión si tenemos presentes unas reflexiones del poeta JORGE GUILLÉN. Resultan importantes por cuanto constituyen la expresión, por boca de uno, del modo en  que se reconocen los poetas de la Generación del 27.

            Cuando se ha tratado de poner en conexión la actividad literaria con el concepto de creación ha aparecido un concepto mediador y diferenciador: producción. Con ello se quiere mantener la doble cualidad de la obra literaria: la de ser un acto creador en tanto que causa de algo nuevo, por una parte, y la de constituir un acto productor en tanto que causa actuante no desde la nada sino en y desde algo, por otro. Desde este cuadro conceptual cobra sentido decir que es en ese ser algo más que mera producción y algo menos que pura creación en donde se funda la autoconciencia del poeta o del narrador que le lleva a verse como algo más que un mero técnico del arte. Y así también, en mi opinión, cabe interpretar las siguientes palabras de GUILLÉN: «Por tantas vías y sin restricciones dogmáticas de escuela aquellos muchachos buscan una poesía que sea al mismo tiempo arte en todo su rigor de arte y creación en todo su genuino empuje (…). Arte de la poesía, pero ningún huero formalismo.»Y un poco más adelante nos aclara, a propósito del concepto valeryano de fabricación de la poesía: «Crear, término del orgullo, componer, sobrio término profesional, no implican fabricación.»

            No se realiza la creación literaria ex nihilo porque la poesía, nos dice GUILLÉN, «existe atravesando, iluminando toda suerte de materiales brutos. Y esos materiales exigen sus nombres a diversa altura de recreación. Sólo en este necesidad de recreación, coincide el lenguaje de estos poetas inspirados, libres, rigurosos.» Además, si puede ser «cierto que los materiales brutos se presentan recreados en creación, transformados en forma, encarnados en carne verbal» también lo es que lo hacen desde cierta nada. Para entender esto se hace preciso reformular el discurso del propio JORGE GUILLÉN.

            Hay en este poeta una especie de funcionalismo poético que será interpretado aquí como ontologismo democrático constitutivo de la creación poética y, por tanto, como el sustrato práctico al que más arriba hemos apuntado. En opinión de GUILLÉN «ninguna palabra está de antemano excluida; cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la situación de cada componente dentro del conjunto, y ese valor funcional es el decisivo. La palabra rosa no es más poética que la palabra política. Belleza no es poesía, aunque sí muchas veces su aliada.» Pues bien, la creación literaria, frente a las creaciones que partiendo de cero o de un material dado y realizadas de acuerdo con un plan jerárquico de ideas, se muestra como una obra realizada sin apriorismos ónticos (ninguna palabra está de antemano excluida) y sin apriorismos ideales (belleza no es poesía).

            La creación literaria no es, desde este planteamiento, ni la restauración de un orden entre los entes concretos, ni la plasmación de un ser olvidado. No se trata de copias de lo real existente ni de lo ideal como fundamento de lo que es aquí y ahora. Tampoco se trata de una simple o compleja modificación de los materiales entregados. Más bien la creación literaria, siguiendo «el impulso de una voluntad de poesía como creación, de poema como quintaesenciando mundo», es tal que «la realidad no será reduplicada en copias sino recreada de manera libérrima», nos dice JORGE GUILLÉN. Estamos ante un modo de crear que es primordialmente desplanificación, pero en tanto que el creador literario, como dice de nuevo el poeta, «no se cree obligado a ejercer ningún sacerdocio, y ninguna pompa religiosa, política o social que acartona sus gestos», es razonable pensar que la creación literaria es, junto a la desplanificación, un acto de desviación.

            De otra parte, no menos importante, ese funcionalismo de GUILLÉN puede ser interpretado como un formalismo democrático en el cual se vuelven a repetir las notas de desplanificación y de desviación: «Bastaría el uso poético, porque sólo es poético el uso, o sea, la acción efectiva de la palabra dentro del poema: palabras situadas en un conjunto. Cada autor siente sus preferencias, sus aversiones y determina sus límites según cierto nivel. El nivel del poema varía; varía la distancia entre el lenguaje ordinario y este nuevo lenguaje, entre el habla coloquial y esta oración de mayor o menor canto. A cierto nivel se justifican las inflexiones elocuentes. Nada más natural, a otro nivel, que las inflexiones prosaicas, así ya no prosaicas. En conclusión, el texto poético tiene su clave como el texto musical. Absurdo sería transferir notas de La realidad y el deseo a Soledades juntas, a Jardín cerrado. Lenguaje poético, no. Pero sí lenguaje de poema, modulado en gradaciones de intensidad y nunca puro.»

            Pocos textos como este último pueden servir para expresar ese carácter constitutivo que hemos llamado práctico en contraste con los aspectos meramente técnico-productivos. Es en ese elemento donde cabe cifrar la nota democrática de la forma artística, porque democrática es la intención de salvaguardar el todo de la unidad (lenguaje de poema) frente a la aniquiladora unidad del todo (lenguaje poético). Y es por esto por lo que el discurso de GUILLÉN cobra un nuevo sentido. En esas coordenadas semánticas alcanza una nueva dimensión la siguiente advertencia del poeta: «sería falso imaginarse una doctrina organizada.» La creación literaria es una desplanificación frente a cualquier apriorismo lingüístico (lenguaje puro) y una desviación frente a cualquier uso establecido (lenguaje ordinario).

            En la creación literaria eso que hemos denominado desplanificación y desviación van tan entretejidas como lo están el ontologismo y el formalismo democrático antes referido. Quiere esto decir que entender la creación poética según este planteamiento supone pensar tales conceptos desde ellos mismos, a través de ellos mismos y de sus laberínticos lazos. Es por esto que para comprender la creación literaria nos veamos impelidos a mediarla con el concepto de destrucción y no de producción. En este cuadro comprensivo la acción del creador encuentra su imagen en el acto que consiste en tomar con nuestras manos una flor y retorcerla levemente para después dejarla caer en un fértil desmoronamiento que genera una mosaica desorganización sobre un sucio suelo, salvo que, preñada de sentido.

 «CARMINA» Nº 3

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA 1

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA 2 (Consideraciones filosóficas sobre poesía y democracia). Por Tomás Valladolid Bueno para «CARMINA LUSITANA»

Si bien es verdad, obvio por lo demás, que toda creación no puede ser considerada como literaria, sí podemos decir que todo acto literario es creador. Lo importante estriba en poder determinar en qué sentido podemos afirmar que lo es.

            Esta idea resulta bastante común entre los poetas, pero no suele ser tan simple a la hora de adjudicarle una explicación. Pensemos en lo siguiente: cualquiera que posea unos determinados medios podrá salir al campo con su máquina fotográfica y realizar una serie de fotografías; de todas las realizadas algunas formarán una mera colección y otras constituirán un magnífico documental, pero sólo de algunas diremos que, además, conforman una obra de arte. ¿Por qué? En la misma o parecida situación nos encontramos cuando un ramillete de cartas dirigidas a alguien lo recopilamos en un volumen; no bastaría un simple agregado para considerar que se trata de una obra literaria y, sin embargo, sería factible dar con un libro cuyo contenido fuese un conjunto de correspondencias postales y del cual todos estuviésemos dispuestos a reconocer su valor literario o su cualidad de obra de arte. ¿Resulta fácil dar razón de ello? La cosa puede llegar a complicarse: supongamos que logramos confeccionar un programa informático gracias al cual operaríamos de manera eficaz para construir poemas sin el más mínimo defecto en relación con la técnica poética; estaríamos dispuestos a admitir que se trata de un poema, pero la mayoría de los poetas no convendrán en considerarlo un verdadero poema, aun cuando no supiesen explicar con meridiana claridad y contundencia argumentativa lo que significa aquí verdadero. En este último caso no se trata de un arrebato de soberbia intelectual sino de una especie de intuición basada en una experiencia artística o estética.

            Podríamos seguir hilvanando una serie de ejemplos que nos ilustren en relación con una cuestión que se resuelve inevitable a cualquier ciencia social en general, y a la filosofía de la cultura, en particular: la distinción entre técnica y práctica. Bástenos, para nuestro propósito, con los tres someros apuntes ya referidos.

            Un poema o un relato literario es el fruto de un acto que calificamos de creativo y que está dotado de significación, lo cual quiere decir que la revelación que supone el acto creador de un poeta o de un narrador nos muestra algo de sí mismo (del acto). Si queremos dar razón del trasfondo de nuestros ejemplos y, por tanto, del concepto de creación literaria no tendremos más remedio que intentar resolver la cuestión que hace referencia a lo que revela la creación literaria en tanto creación que revela algo. Para llevar a término esta tarea resulta útil la distinción entre técnica y praxis.

            En la cultura clásica esta diferencia adquirió relevancia a la hora de dilucidar los problemas peculiares de un saber moral que no debía, sin más, quedar identificado con un saber teórico. Más tarde, ya en la modernidad, fue incorporada por quienes se preocuparon de cuestiones referentes a la hermenéutica jurídica. En la actualidad goza de importancia dentro del marco de la teoría política en conexión con lo que se ha dado en llamar ingeniería social. Aunque todos estos temas son lo suficientemente interesantes como para tratar de ver su alcance en el campo del arte, no me detendré en ello puesto que el uso que voy a hacer de tal distinción entre técnica y práctica parte de un enfoque diferente del adoptado en cada uno de estos casos.

            En lo que sigue, así como en lo dicho hasta el momento, está latiendo la siguiente opinión: la creación literaria, poética o narrativa, es primordialmente un acto de desviación o desplanificación. Frente a este modo de actuar se encontrarían la creación técnica y la creación divina, las cuales tiene en común el ser actos en consonancia con un plan previo de actuación que implica un conocimiento del objeto que tratan. De ahí que la creación literaria sea, a la par, un acto desconocedor. Que la creación divina mantenga invariable el plan de actuación y pueda variar las estrategias, mientras que la creación técnica varíe tanto el plan como las estrategias no afecta a nuestro planteamiento, puesto que lo importante es la existencia o no de una planificación, sufra o no modificaciones. Un crítico de arte, WALTER BENJAMIN, lo expresó de la siguiente manera: «¿No se alimentará la complacencia en el mundo de las imágenes de una obstinación sombría en contra del saber? Contemplo el paisaje: el mar está en su bahía terso como un espejo; los bosques suben como masas inmóviles, mudas, hasta la cumbre de las montañas; allá arriba, desmoronadas ruinas de castillos, tal y como ya lo estaban hace siglos; el cielo brilla sin nubes en un eterno azul. Así lo quiere el soñador. Que ese mar se alza y se hunde en miles, pero que miles de olas; que los bosques se estremecen a cada instante desde las raíces hasta la última hoja; que en las piedras de los castillos en ruinas imperan derrumbamientos y grietas constantes; que en el cielo, antes de que se formen nubes, hierven gases en luchas invisibles; todo esto tiene que olvidarlo para entregarse a las imágenes. En ellas tiene reposo, eternidad. Cada batir de alas de un pájaro que le roza, cada ráfaga de viento que le estremece, cada cercanía que le toca, es un mentís. Pero la lejanía reconstruye su sueño; se apoya en cada muro de nubes y se enardece de nuevo en cada ventana iluminada. Y lo que parece más perfecto es, si lo logra, tomarle al movimiento su aguijón, transformar la ráfaga de viento en un susurro y el deslizarse de los pájaros en un trazo en el cielo. El placer del soñador reside, por tanto, en poner un término a la naturaleza en el marco de desvaídas imágenes. Conjurarla bajo una llamada nueva es el don del poeta.»

            Hemos de añadir que la creación literaria, en tanto desviación, desplanificación y desconocimiento, entraña una situación de desgarro por la cual el acto creador del poeta posee en un referente práctico que a cualquier otro tipo de creación planificada le cae como una bocanada crítica. Hablamos de la referencia ético-política inscrita en el seno de la creación literaria y que se muestra de modo contrafáctico ante un mundo donde la ciencia y la técnica ocupan el lugar de los viejos dioses. Este referente práctico actúa, respecto del propio acto poético o narrativo, como un constitutivo que se nos revela como una exigencia de autorregulación.  

 «CARMINA» Nº 3

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA 1

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA, y 3

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA 1 (Consideraciones filosóficas sobre poesía y democracia). Por Tomás Valladolid Bueno para «CARMINA LUSITANA»

Algunos creadores literarios, en un número indeterminado pero no por esto menos elevado, pasarán a formar parte de esa memoria acumulativa que se mueve más por la noticia que genera un premio que por «un mundo poco conocido, aunque rico en tragedia y comicidad, rico por su individualismo, su sabiduría, su insensatez, su locura y su bondad», que diría BASHEVIS SINGER. Dicho de otro modo: numerosos literatos perduran en el recuerdo del común de los existentes más por ser lo triunfadores del mundo que por haber osado inaugurar nuevos modos de existencia.

            Junto a este épico modo de atrapar a los creadores de obras literarias se encuentra rabiosamente enfrentado otro que, dirigiendo la mirada a lo olvidado por la información noticiera, consiste fundamentalmente en un estudio especializado que se conoce como teoría literaria.

            Si al primer modo de relacionarse con la literatura se le ha considerado, despectivamente, como una hermenéutica calificada de burda y plebeya, al segundo se le ha tildado de filología aristocrática, siguiendo esta última valoración las directrices de una reacción populista. Con todo, ni las deficiencias de la masificación cultural ni las autocomplacientes excelencias del saber elitista agotan el conjunto de perspectivas que ayudarían a realizar la tarea que consiste en acercarse o adentrarse en la espesa zona en la que convergen la narración literaria y la construcción poética.

            La cultura (a la que pertenecen la política, la religión, la literatura, etc…) es un fenómeno social e histórico y, en cuanto tal, es susceptible de convertirse en fuente de noticias comercializables y consumibles. Más allá o más acá, según se mire, la cultura, además de producto científico, es también objeto de un tratamiento científico. En efecto, salvo algunos que aún permanecen anclados en un cientificismo reduccionista, todos los que de un modo o de otro desean no sólo coexistir con la realidad sino que además desean tomar conciencia del lugar que ocupan en ella, reconocen la legítima pretensión de hacer una ciencia que tenga por objeto la política, la religión o la literatura. Sin embargo, lo que en verdad resulta problemático en la aceptación de cualquier intento de reflexión cultural que por no ajustarse ni a las pautas de la vulgaridad ni a los cánones de la nobleza intelectual, es descalificado como filosofía de la cultura. Todo lo que sobrepasa los en verdad nada fijos límites de las ciencias sociales, en otros tiempos ciencias del espíritu, como les ocurre a la filosofía política, la filosofía de la religión, la filosofía de la historia o la filosofía del arte, cae bajo la sospecha de ser una actividad propia de chamanes. Mientras que la cultura de masas, haciendo valer un grosero relativismo, rechaza cualquier sentido práctico-moral del análisis reflexivo, la oficialidad de las ciencias literarias, hisopadas con las sucias aguas de una supuesta neutralidad, no admiten más orientación normativa que la derivada de una preceptiva técnico-constructiva. Este constante menosprecio por las reflexiones filosóficas es causa de que éstas se vean obligadas a dedicar gran parte de su actividad a la elaboración de un discurso previo y legitimador de sí mismas. A pesar de este esfuerzo no dejan de ser vistas como simples elaboraciones ideológicas que nada dirían sobre el objeto estudiado sino que lo desfigurarían, se piensa, escudándose tras una verborrea que en realidad enmascara una falsa profundidad.

            Contando con los riesgos que se derivan de un planteamiento filosófico de la literatura, este ensayo queda ubicado en un tal análisis de la creación literaria. El hecho de que haya tenido gentil cabida en una revista de poesía, como «CARMINA», constituye, por lo dicho anteriormente, un motivo especial de agradecimiento. Que un análisis filosófico de la cultura literaria aparezca en convivencia con la mismísima obra poética, sin que se autodiluyan ambas formas intelectuales es, cuanto menos, signo de una ilustrada osadía poco común en los tiempos que corren y una virtud que deberíamos reconocer en sus editores, y no porque hayan rendido pleitesía al pretencioso saber filosófico sino por mostrarnos la existencia de artistas que no miran exclusivamente hacia su ombligo.

             Parto, pues, del supuesto según el cual las fronteras de los distintos saberes no encuentran su expresión adecuada en la exclusión sino en la modelación de una franja interseccional. En mi opinión, existe un espacio indeterminado que está allende la teoría social y, al mismo tiempo, aquende la filosofía social, si se me permite decirlo así. En este espacio incierto nos moveremos aquí pretendiendo esclarecer la idea de creación literaria. En ésta emerge un mundo y al hacerlo interpela a nuestra más inquieta atención. El interés filosófico no se dirige tanto al mundo que la obra literaria levanta delante de nosotros sino a lo que supone, desde el punto de vista práctico-normativo (ético-político), el acto creador de nuevos existentes. En la medida que la acción de crear va inevitablemente unida a la acción de destruir, el objeto de esta reflexión será la idea misma de creación y sus derivaciones dialécticas.

             Siguiendo este supuesto, cabe pensar que en dicha idea está ya dada una visión de la realidad concordante con un concepto de lenguaje que incluye, en su más íntima determinación, la idea de democracia. Dicho bruscamente: la creación literaria es en sí misma expresión del modo de ser democrático por mucho que el contenido material de todas las obras no responda nunca a la exigencia democrática que se deriva de la forma creativa. Así como se establece la distinción entre texto y contexto, para separar la validez de una obra respecto de la insuficiente bondad personal de su autor, también aquí podemos postular la existencia de un precontexto formal y ontológico que actúa como clave reguladora, es decir, normativa del propio acto creador.

            Plantear la cuestión de esta manera tiene la ventaja de que al menos estamos en una situación óptima para escapar de la concepción esencialista del arte y, también, de la idea positivista del mismo. Aunque de modos distintos, tanto una como la otra, acaban materializándose en un ensayo de preceptiva literaria, mientras que la postulación de una estructura ontológico-lingüística propia de la creación artística sólo hace hincapié en una exigencia que lejos de cualquier determinismo se manifiesta, a través del análisis filosófico, como una regulación de nuestra actitud creadora. Es por esto que no pretendo buscar en este ensayo unos principios generales de estética literaria ni reglas particulares que nos permitan sistematizar la diversidad de obras de arte. Arranco de la simple constatación de que la literatura es el resultado de aquello que hacen los creadores literarios, pero al mismo tiempo es algo más. Este excedente se refiera a lo que presupone lo que hacen sea cual fuere el resultado que nos entreguen. En el hacer mismo, en tanto abstracción no esencialista, reside el constituyente ético-político por el que se interesa el análisis filosófico que aquí orienta sus pasos hacia lo literario. Es decir: la idea misma de creación y lo que ello presupone desde una perspectiva práctica ilustran el objeto de este ensayo. 

«CARMINA» Nº 3

 

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA 2

 

LA ESTRUCTURA PRÁCTICA DE LA CREACIÓN LITERARIA, y 3