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«EL TENIENTE GUSTL» O LOOR A LA MUERTE Y A LA CARNE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 14). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

Cementerio de los personajes ilustres
(Kerepesi Temetö)
Budapest
2000
Foto: LGV

 
 
 

64 páginas 64. Ésta es la extensión de El teniente Gustl, pieza de aparente minimalismo de Arthur Schnitzler (1862-1931), médico y escritor vienés, ejemplo del intelectual judío finisecular del Imperio. Contemporáneo de Sigmund Freud (que lo admiraba), Mahler o Zweig, pero también del antisemitismo que se cernía sobre Austria y sobre Viena en particular gracias a personajes como Karl Lueger, alcalde de la capital imperial. Esta pequeña joya escrita en 1900  (editada primorosamente, como es usual, por Acantilado en 2006 con traducción de  Juan Villoro) es un monólogo interior (uno de los primeros de la literatura) que bulle en la mente de un joven oficial imperial durante el ocaso de un día primaveral y el orto del siguiente. Parte de una velada musical en un teatro de la capital y termina en un café, cómo no, pasando por una noche de duermevela en el parque del Práter, el mismo lugar que luego haría famoso El tercer  hombre[1]

   Tal como hemos visto en otras entradas de Noticias de un Imperio, en la literatura del final del imperio austro-húngaro ocupa un lugar muy destacado el ejército y dentro de este, los jóvenes oficiales. En las obras ya reseñadas de Lernet-Holenia [2], Marai [3] y Roth [4],  los protagonistas son jóvenes oficiales que educados en la tradición del imperio son testigos y a la vez actores de su desaparición. El ejército austro-húngaro es, junto al viejo emperador, el elemento cohesionador del imperio. Para William M. Johnston (en su imprescindible obra El genio austrohúngaro. Historia social e intelectual (1848-1918), Oviedo, 2009) los militares daban «lustre a la vida social» y proporcionaban la dosis de «patriotismo» imperial necesaria para los soldados de diferentes pueblos y nacionalidades. No obstante y así lo vemos al comienzo de esta obra, los militares austríacos se aferran a un código del honor anacrónico, son arrogantes con los civiles y rechazan la modernidad. Todas esas características las asume nuestro teniente Gustl, desprecia a los burgueses y a los judíos, así como a los socialistas (aunque los austromarxistas fueron paradójicamente defensores del Imperio). Esta forma del ver el mundo, anclada en los esquemas aristocráticos del Antiguo Régimen es el factor que hace que se produzca el hecho principal de la novela, que por supuesto no vamos a desvelar y donde jugará un papel destacado un panadero. Estas ideas, sin embargo, no son solo propias del Imperio austro-húngaro en los inicios del siglo XX, era una cultura común en toda Europa. Esto lo estudió Arno J. Mayer en su obra La persistencia del Antiguo Régimen (1981). Un mundo de valores que hoy nos resultan algo absurdos e incomprensibles y que también están recogidos en la novela de Ford Madox Ford titulada El buen soldado (1913), donde de nuevo, en un lugar central encontramos la figura del oficial. Gustl es un tipo que, como ya hemos dicho, es arrogante, pagado de sí mismo, conquistador de damas y damiselas además de refractario a judíos y socialistas. Schnitzler crea un personaje arquetípico: proviene de una buena familia de provincias y tras pasar un periodo de servicio en Galitzia es trasladado a Viena, al servicio de Dios y del Káiser. Su historia es la historia de muchos que más tarde acabarían sirviendo en las filas de la Werhmacht al  mando de otro austríaco de provincias: Adolf Hitler.

   En sus meditaciones Gustl reconoce que de todas las experiencias vitales echaba en falta una: la guerra. El relato escrito en 1900, nos revela ese ambiente de preguerra que aún no pasaba de mero deseo, de ensoñación entre romántica y salvaje que muchos europeos vivían. La guerra como solución al aburrimiento de la rutina diaria. Gustl es uno de aquellos «sonámbulos» que en palabras del historiador Christopher Clark se dejaron llevar por sus estados y monarcas a las trincheras de la Gran Guerra (Sonámbulos. Cómo fue Europa a la guerra de 1914, 2014). Esa idea de exaltación de las virtudes terapéuticas de la guerra, que tan bien nos la narró Joseph Roth en las páginas finales de La marcha de Radetzky [5], iba de la mano de esa moral aristocrática y aparentemente guerrera a la cual nos referimos antes (el ensayo de Arno J. Mayer tenía el esclarecedor subtítulo de Europa hacia la Gran Guerra).

   La guerra era una especie de gran duelo colectivo donde enjugar honores mancillados. En ella, como en el duelo (Gustl, como no podía ser de otra forma también es un duelista), la muerte es una opción y si uno no es capaz de aguantar la vergüenza, no queda otra que el suicidio. Guerra, duelo, honor, suicidio…. todo nos conduce a la muerte, otro gran tema de la novelita de Schnitzler, un autor que podríamos considerarlo parte del grupo de escritores impresionistas tal como lo incluye en su obra Johnston. Esta corriente impresionista de intelectuales fue así definida por el Arnold Hausser, famoso teórico del arte  nacido como súbdito del imperio en 1892 y muerto como ciudadano de la república socialista de Hungría en 1978. Schnitzler era uno de aquellos intelectuales que de alguna manera disfrutaron siendo notarios del «apocalipsis feliz» de un mundo. No eran creadores de algo nuevo, no ofrecían soluciones, al igual que sus contemporáneos de nuestra Generación del 98. Para ellos la vida era evanescencia, flujo de sensaciones, esteticismo y decadencia. En esta obra que reseñamos todo esto se encuentra a través de los pensamientos inmediatos, no tanto reflexiones, del teniente Gustl. Todo es ahora, no existe ni tanto el ayer ni el mañana, todo ocurre en el momento. Un mundo de impresiones donde no hay nada totalmente verdadero pero tampoco falso.  En palabras del autor «cada instante implica morir un poco y a la vez volver a nacer».

 
 
 

La muerte se lo lleva
Kerepesi Temetö
Budapest 
2000

(Foto: LGV)

 
 
 

   Volvemos a la muerte, ya que es el culmen de ese mundo de impresiones. La muerte «libera» a los vivos de sus represiones y miedos, tal como le ocurría al joven Gustl. El elemento psicológico es la gran novedad técnica de nuestro relato y  por esto lo hacía tan cercano a Freud, pero también a toda una corriente de pensamiento que podemos llamar austríaca, donde la muerte tiene un lugar especial. Para los austríacos la muerte era un motivo de creatividad y es conocida su querencia por todo lo que la rodea: funerales, cementerios, ceremonias, etc… Baste recordar el episodio sobre el cementerio de Viena que nos cuenta Claudio Magris en su odiséica obra El Danubio (1986) o esos «hermosos cadáveres» de la familia imperial en La Cripta de los Capuchinos. La muerte es el fin del hastío y por eso tiene un gran poder, tal como lo dejó por escrito Hugo Hofmannsthal, un escritor marcado especialmente por ella.  Es relativamente conocida la carta que Mozart escribió a su padre sobre este tema cuatro años antes de morir:

   «Al ser la muerte, pensándolo con detenimiento, el verdadero objetivo de nuestra existencia, en los últimos años he establecido con ella – la mejor y más fiel amiga de la humanidad- una relación tan estrecha que ahora su imagen, lejos de aterrorizarme, me tranquiliza y consuela».

   Los muertos «permanecen entre los vivos», escribió Schnitzer. Ya hemos visto esto en las obras ya comentadas de Alexander Lernet-Holenia [6], donde el mundo de los  muertos tiene tanta o más importancia que el de los vivos. Por esto, un vez muerto el Imperio siguió para muchos aún vivo y sobre todo en la literatura y el arte hasta nuestros días.

   Y por último, nuestro protagonista vive la unión del Eros y el Thanatos. El erotismo y el sexo van unidos a la muerte, integrantes todos de los paraísos artificiales que pontificó para la modernidad el poeta Charles Baudelaire. El sexo y la muerte nos alejan del mundo, como así lo vivía el joven teniente Gustl que mezclaba en sus pensamientos sus conquistas eróticas y la fantasía de su muerte. Un mundo de morbosidad que fue tan querido al modernismo literario español, comenzando por Juan Ramón Jiménez. Algo tiene esta corta novela de loor a la muerte y a sus cercanías, pero también de loor a la carne, la carne mortal, liberadora y a la vez esclavizadora.

   Loor a la Carne,
Que al arder mitiga los cruentos martirios de la Vida humana.

 
 
 

Juan Ramón Jiménez
(1881-1958)

 
 
 
[1] http://revistacarmina.es/?p=40583

[2] http://revistacarmina.es/?p=39376

[3] http://revistacarmina.es/?p=39553

[4] http://revistacarmina.es/?p=40095

[5] http://revistacarmina.es/?p=40854

[6] http://revistacarmina.es/?p=39541
 
 
 
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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

GEORG TRAKL: LA DECADENCIA DE UN IMPERIO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 9). Por José Miguel Ridao

«FUGA SIN FIN» O EL JUDÍO ERRANTE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 10). Por Pablo Romero Gabella

EL VALS INFINITO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 11). Por Pablo Romero Gabella

«RÉQUIEM ALEMÁN» O ALGO HUELE A PODRIDO EN VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 12). Por Pablo Romero Gabella

LA SAGA DE LOS TROTTA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 13 – 1ª Parte). Por José Miguel Ridao

 
 
 

JESÚS CONDUCIDO ANTE PILATO (VI). Por José Manuel Colubi Falcó

 
 
 

Mazzolin_Cristo_ante_Pilato_1525

Cristo ante Pilato
Ludovico Mazzolino
(1480-1528)

 
 
 

La narración de las Actas de Pilato (parte primera), que dejamos en 15-III-2018, continúa en III, 1-2. Dice así: 

   «1. Presa de la ira, Pilato salió del pretorio y les dice: «Tengo por testigo al sol de que no hallo culpa ninguna en este hombre». Respondieron los judíos y dijeron al gobernador: «Si éste no fuera un malhechor, no te lo habríamos entregado» Y Pilato dijo: «Tomadlo vosotros y juzgadlo según la ley vuestra». Los judíos respondieron a Pilato: «A nosotros no nos es lícito matar a nadie» Y Pilato dijo: «A vosotros Dios os dijo que no matarais, pero ¿y a mí?»

   »2. Y Pilato entró nuevamente en el pretorio y llamó a Jesús aparte y le dijo: «¿Eres tú el rey de los judíos? Jesús respondió a Pilato: «¿Tú dices eso por ti mismo o te lo dijeron otros acerca de mí?» Pilato respondió a Jesús: «¿No soy yo también judío? Tu pueblo y los archisacerdotes te entregaron a mí. ¿Qué has hecho?» Respondió Jesús: «Mi reino no es de este mundo. Porque si fuera de este mundo mi reino, mis servidores habrían combatido para que no fuera yo entregado a los judíos. Mas mi reino no es de aquí». Y Pilato dijo: «¿Entonces, tú eres rey?» Respondióle Jesús: «Tú estás diciendo que soy rey; pues he nacido y venido para esto: para que todo el que es de la verdad escuche mi voz» Pilato le dice: «¿Qué es la verdad?» Y Jesús le dice: «La verdad viene del cielo» Y Pilato dice: «Sobre la tierra no hay verdad?» Jesús dice a Pilato: «Estás viendo cómo los que dicen la verdad son juzgados por quienes tienen el poder sobre la tierra».
 

 

[La voz de Alcalá, 12 al 30 de abril de 2019, año XXVII nº 497]

 
 
 

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JESUS CONDUCIDO ANTE PILATO (I). Por José Manuel Colubi Falcó

JESÚS CONDUCIDO ANTE PILATO (II). Por José Manuel Colubi Falcó

LA SUERTE DE PILATO. Por José Manuel Colubi Falcó

RELACIÓN DE PILATO SOBRE JESÚS REMITIDA A AUGUSTO. Por José Manuel Colubi Falcó

«ECCE HOMO» (POEMA SACRO) [3]. Por Lauro Gandul Verdún

PRODIGIOS DE LA CRUCIFIXIÓN Y RESURRECCIÓN. Por José Manuel Colubi Falcó

INJURIAS A JESÚS. Por José Manuel Colubi Falcó

 
 
 

«14 DE JULIO» O EL SECRETO ESTÁ EN LA MASA. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 
MARIONETAS 17 (LISBOA)

Museu da marioneta de Lisboa
[Foto: LGV 2018]

 
 
 

«Este relato no es ficción ni libro de Historia. Tampoco tiene un protagonista concreto, pues fueron innumerables los hombres y mujeres envueltos en los sucesos…» Así podemos entender el sentido del libro de Éric Vuillard 14 de julio (2016). Sin embargo estas palabras pertenecen al comienzo el libro de Arturo Pérez-Reverte Un día de cólera (2007). Los sucesos son los del 2 de mayo de 1808 en Madrid, pero bien pudiera servirnos para los del 14 de julio de 1789 en París. Dos «momentos estelares», donde el tiempo «se comprime en ese único instante que todo lo determina y todo lo decide» en palabras de Stefan Zweig, el maestro de un tipo de literatura que a principios del siglo XXI Vuillard y Pérez-Reverte retoman con innegable éxito. Ambos escritores narran dos hechos que marcaron el inicio de la contemporaneidad en Europa en su doble sentido, el revolucionario y el contrarrevolucionario y que tienen como protagonista a la multitud, a esa masa rebelde que categorizaría Ortega y Gasset.

   Éric Vuillard [1] es un escritor que nació en el año revolucionario de 1968 y que llevaba una existencia profesional discreta en Rennes hasta que consiguió el Premio Goncourt de 2017 por El orden del día, otra «miniatura histórica» que narraba el ascenso del nazismo. Esto ha llevado a Tusquets a publicar en español la obra que comentamos y que fue publicada en Francia en 2016. Vuillard nos cuenta en 185 páginas el febril día en que comenzó la Revolución Francesa para todo estudiante. Una fecha marcada y subrayada en los manuales escolares y de la cual poco se conocía en detalle. Vuillard realiza una recreación literaria de ese día utilizando material histórico (aunque es una pena que no cite sus fuentes más allá de nombrar a Michelet). En su empeño no duda en utilizar un lenguaje actual que lo hace accesible a todo tipo de lectores y que ya ensayó Pérez-Reverte en su Cabo Trafalgar (2004). Adonde las fuentes no llegan el autor recurre a «morder la nada y caer en la gran cuba donde ya nadie tiene nombre» (pág. 91)

   Los protagonistas del libro son aquellos sin nombre que asaltaron la fortaleza de la Bastilla, símbolo del Antiguo Régimen. Aún así es de destacar que en el libro aparecen multitud de nombres de personas, que no personajes, los cuales el autor ha ido recolectando de las fuentes históricas. Todos ellos forman una masa popular que pierde, en cierta manera, su individualidad en pos de una meta común: la destrucción. Destrucción de un edificio real pero a la vez símbolo del despotismo. Elias Canetti en Masa y poder (1960) señaló como una de las propiedades de la masa la necesidad de una meta, un objetivo que «está fuera de cada uno y que coincide en todos, sumerge las metas privadas, desiguales que serían la muerte de la masa». Aunque amalgama de nombres propios, apellidos o apodos, la multitud parisina se mueve como un solo cuerpo que busca armas y focaliza todo su esfuerzo en tomar la Bastilla. Para Vuillard «no hay modo de contener a una multitud, una multitud no parlamenta, no discute, a la multitud no le gusta esperar» ( pág. 64). Y precisa que el movimiento popular del 14 de julio fue una «intifada de pequeños comerciantes, de los artesanos parisinos, de los niños pobres» ( pág. 51). La pobreza es para Vuillard el motor de su relato ya que comienza con el sangriento motín del 23 de abril de 1789, cuando una multitud popular asalta las casas y negocios de potentados al grito de ¡Mueran los ricos! En esos momentos Francia vivía una de sus mayores épocas de carestía. Recordemos que el historiador Labrousse señaló que el día en el cual el pan alcanzó su mayor precio fue el 14 de julio. Paralelamente el Estado absolutista vive una bancarrota total que obliga al rey a convocar a los Estados Generales en mayo de 1789. En gran medida, para el autor, esta bancarrota es estructural a un Estado que tiene su summun en la corte de Versalles, a la cual Vuillard dedica una de las mejores páginas de su libro y que uno no puede sustraerse a visualizarlas, como hizo Sofía Coppola en su María Antonieta (2006).

   De puntillas pasa Vuillard sobre cómo se pasó de los Estados Generales del Antiguo Régimen, organizados feudalmente en tres brazos, a la Asamblea Nacional Constituyente ciudadana. El comienzo de la revolución liberal y burguesa (es la que al final triunfará) no tiene para el autor la importancia de la otra revolución, la popular, la de la calle que el 14 de julio se lanza enfebrecida a la búsqueda de armas. Leyendo estas páginas vivimos las dos pulsiones que el gran historiador Georges Lefebvre consideraba consustanciales a la mentalidad revolucionaria: la esperanza y el miedo. Lo último viene dado por los rumores de que las tropas del rey estaban dispuestas a entrar a sangre y fuego en París para ahogar la naciente revolución, lo primero viene dado por el sueño de algo nuevo. Ese algo nuevo aún poco definido en la mentalidad popular, viene dado por la epifanía revolucionaria de la palabra. En esos días de un caluroso julio parisino «todo el mundo se acuesta tarde. Se habla y se habla. Nunca se había hablado tanto» ( pág. 48). De los pocos personajes históricos que se citan (junto a Necker, el ministro de Hacienda, y María Antonieta, la reina) un joven Camile Desmoulins (nada sabemos en aquel de día de Dantón o Robespierre, luego indiscutibles tribunos de la plebe) arenga a la multitud con palabras enardecidas. Porque «la palabra dicha no deja traza, pero obra estragos en los corazones» (p. 116) Y nada es más sensible al corazón que la esperanza, la misma que hace que el 14 de julio sea para el autor el nacimiento de la Revolución. En las siguientes líneas podemos resumirlo:

   «Durante la noche del 13 al 14 de julio, que es, yo creo, la noche de las noches, la Natividad, la más terrible noche de Navidad, el Acontecimiento, la chusma, como suele decirse, los más pobres, en suma, aquellos a los que la Historia dejó hasta ese momento pudrirse en el arroyo, armados con fusiles, espetones, picas, hacen que les abran las puertas de las casas y que les sirvan comida y bebida. En lo sucesivo, la caridad no bastará» (pág. 61)

   Desde ese momento se tendrán que tener en cuenta  esos miserables que inmortalizara Víctor Hugo y cuyo espíritu flota en todo el 14 de julio. Son los salvajes de la civilización. En palabras hugianas, son aquellos hombres «que en los días genésicos del caos revolucionario, harapientos, feroces, con las mazas levantadas, la pica alta, se arrastraban sobre el viejo París trastornado, ¿qué querían? Querían el fin de las opresiones, el fin de las tiranías, el fin de la guerra, trabajo para el hombre, instrucción para el niño, dulzura social para la mujer, libertad, igualdad, fraternidad, el pan para todos, la idea para todos, la conversión del mundo en Edén, el progreso…»

   Frente a ellos los burgueses y aristócratas, los civilizados de la barbarie, temerosos intentan controlar a la multitud formando una milicia para mantener el orden y a la vez, la halagan con palabras hueras. La revolución de los juristas en Versalles no es la del pueblo en la calle que asalta la Bastilla ajeno a las llamadas a la conciliación. Recordemos: la multitud no parlamenta, actúa. Estos burgueses no veían lo mismo que vería Víctor Hugo, no creían que el progreso llegaría desde la plebe. En este sentido historiadores de finales del siglo XX, ejemplificados en Furet y Richet, definieron esta explosión de violencia popular como la del «viejo milenarismo, la ansiosa espera de la venganza de los pobres, de la felicidad de los humillados». Sin embargo, tal como dejó por escrito Engels en una carta de 1889, este cuarto Estado le hizo el trabajo sucio a la burguesía en su derrota del feudalismo en 1789 y más adelante en 1792 cuando acabó con la monarquía. Tal como ocurriría más adelante con la Comuna de 1871, se acusó de los desmanes a los extranjeros, a pandillas de vagabundos que fueron llegando a París de todas partes de Francia y que extendieron el caos y el terror. Sin embargo, ¿quién era genuinamente parisino? La ciudad acogía diariamente a legiones de inmigrantes que buscaban salir de la miseria y que amalgamados en la escasez fueron la carne de cañón de las jornadas revolucionarias. Además eran en su mayoría jóvenes ya que «Francia era entonces un país joven, asombrosamente joven. Los revolucionarios fueron gente muy joven, comisarios de veinte años, generales con veinticinco. Jamás ha vuelto a verse tal cosa» ( pág. 58).

   La multitud es tratada por Vuillard con el humanismo de la multitud de retazos de vida rescatados de los documentos, inflamados por la imaginación cuando faltan aquellos. Leer sus nombres, sus oficios y su vestimenta a través de los atestados judiciales de sus cadáveres, nos recuerda que ellos eran nosotros. La jauría revolucionaria humanizada tal como Dickens hizo en su Historia de dos ciudades (1859): «Padres y madres que habían tomado parte activa en los asesinatos jugaban con sus niños y los cubrían de besos, y en aquella situación terrible, ante semejante porvenir, los enamorados se amaban esperanzados». El historiador Michelle Vovelle en La mentalidad revolucionaria (1985) destacaría «la importancia de la cesura revolucionaria en las estructuras más íntimas de la vida de las gentes que vivieron esta aventura».

   Sin embargo la aventura de la Revolución no es eterna como nos demostró Anatole France en Los dioses tienen sed (1912), la que es quizá la mejor novela sobre la Revolución francesa. «Porque bien hay que vivir, hay que asumir la vida, uno no puede estar siempre rebelándose; se requiere un poco de paz para engendrar hijos, trabajar, amarse y vivir» (pág. 63).

   Las últimas páginas de 14 de julio tienen la actualidad de una Europa en crisis, y más en concreto de la Francia de la furia amarilla enchalecada que no sabemos a donde realmente va. Lo cierto es que todos nosotros, como todos aquellos de 1789 coincidimos en algo: «el hombre desaparece como apareció en la Historia, simple silueta» (pág. 110).

 
 
 

MARIONETAS 18 (LISBOA)

 
 
 

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[1] Entrevista al autor en el suplemento cultural Babelia de El País: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/babelia/1520253550_353014.html
 
 
 

GUÍA DE CAMPO DE LAS ORQUÍDEAS SILVESTRES DE LA CUENCA ALTA DEL RÍO GUADAÍRA. Antonio Gavira Albarrán y Jorge Rodríguez Díaz (Alcalá de Guadaíra, 2019)

 
 
 
ORQUÍDEAS DE GAVIRA
 
 
 

CESÁREO ESTÉBANEZ. De la serie «Historias de vidas» por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún

 
 
 

El actor Cesáreo Estébanez y el guitarrista Niño Elías en el último ensayo de LA CEGUERA 
(Foto: José Miguel Hermosín Martínez. Hacienda de los Ángeles, 2006)

 
 
 

Cesáreo Estébanez en su casa de Alcalá de Guadaira
(Foto: Olga Duarte Piña 2004)

 
 
 

   Respiramos un aire nutrido por los aromas que emanan las maderas y las tapias encaladas de este recinto, convento íntimo y laico orillado al borde mismo de una curva, al pie mismo de un escarpe, al que se agazapan higueras silvestres, cuyo perfume milenario y sagrado también nutre el ser de este aire que respiramos. Mientras la voz de Cesáreo va, también, con su aire, nutriendo esta atmósfera atravesada de luces muy antiguas y muy sabias.
Hemos venido a que nos hable de teatro, de él y el teatro. Le hemos dicho que con sus palabras queremos pergeñar una muy humilde didáctica sobre el arte dramático, principalmente para los lectores de estos textos y, también, para nosotros mismos.

   Aunque nació en Palazuelo, provincia de Valladolid, circunstancia de la que no tiene la culpa, según él mismo dice, sus primeros pasos, su primera novia, su primera juventud fueron en Palencia. Sus primeros recuerdos entrañables son de un río, afluente del Pisuerga y de la calle Mayor de Palencia.

   Cuenta que en su familia no hay ninguna relación con el teatro, sin embargo ello no ha impedido que a él le haya gustado el teatro desde que era un niño. -Desde que en un grupo, de estos de mayores, hice el niño de una obra de Miller, a los 9 años. Me cogieron, no sé porqué-. Luego hizo teatro durante el bachillerato y en la universidad de Salamanca y, finalmente, se fue a Madrid un año, a probarlo -porque no quiero que me den los sesenta, que ya tengo, y me haya quedado el gusanillo-, y ya no volvió. Cesáreo marchó a Madrid para convertirse en actor dramático después de haber casi concluido la licenciatura de Medicina, carrera de la que sólo le faltan por aprobar algunas asignaturas -Tengo la orla pero no terminé-. Se fue a la capital con el consentimiento de su padre, que siempre lo apoyó en aquella decisión suya, no así su madre que nunca aceptó que su primogénito, que iba para premio extraordinario, rompiera con siete generaciones de médicos en la familia. -Mi padre fue a Madrid a verme encantado, varias veces, como si yo fuera Lawrence Olivier. Yo les digo a mis sobrinos lo que me dijo él: Si eliges un trabajo, vas a tener que estar un tercio de tu vida en él: ¡que te guste, por favor!-

   En la Universidad de Salamanca, cada quince días, durante los primeros años de la década de los sesenta, Cesáreo Estébanez, leía y recitaba textos y poemas de los autores en aquella época comprometidos políticamente y otros, ya muertos, cuya palabra literaria era considerada contraria al régimen dictatorial instaurado por Franco en aquella España: León Felipe, Blas de Otero, Pablo Neruda, Gabriel Celaya, Miguel Hernández, César Vallejo… Pues Cesáreo precisamente perseguía como fin difundir la literatura comprometida en aquellos actos sucesivos llamados “Una hora con…” ante un nutrido público de estudiantes y profesores universitarios. Entonces conoció a don Fernando Lázaro Carreter que era rector de la Universidad de Salamanca y con quien tenía que mantener frecuentes contactos, por razón de la organización del programa:

   -Lázaro iba a todos los recitales míos. Después de hacer “Una hora con León Felipe” un señor del público me regaló la colección entera de León Felipe, para mí un regalo maravilloso. Lo tuve yo en mi habitación del colegio mayor un tiempo, y un día vino la policía, me la quitó, y hasta hoy, sin decirme nada eh!, cogieron la colección y se la llevaron-.

   -Con Manuel Dicenta, que fue actor y profesor, primero, fui alumno de la Escuela de Arte de Madrid, y luego, compañero, porque trabajé con él en el María Guerrero, en el Reina Victoria… En el teatro español del siglo XX para atrás se ha perdido. De los carros de los pueblos se pasó a los corrales de comedia, y de éstos se pasó a los teatros del XIX, a la italiana. En los años que siguieron a la Guerra Civil la tradición se perdió. Llegamos los modernos y nos cargamos la tradición anterior, de lo cual ahora estamos muy arrepentidos todos porque no supimos valorar lo nuestro. Cuando los de los Teatros Universitarios ingresaron en el teatro, digamos comercial, profesional, la época de Adolfo Marsillach, para entendernos, de Juanjo Menéndez, Fernando Delgado, Jesús Puente…, formaban una promoción que toda vino de la universidad, ocuparon el teatro. Y, entonces, como yo digo, sabían leer y escribir, y sabían literatura, cosa que no solían saber los actores… Y ocuparon sus puestos. Los de la generación siguiente, que fue la nuestra, les creímos más a ellos que a los otros y renunciamos a los otros. De hecho rompimos el sistema de tradición. Es así y algunos lo escribirán. A nosotros nos gustaba el teatro que se hacía en el Berliner alemán, en Paris o en Nueva York y considerábamos no ya viejo, sino estúpido el que teníamos, también vivía Franco, y todo lo que era luchar contra los establecido era luchar contra Franco, lo cual era favorecedor. Entonces, yo no valoré a Manolo Dicenta, aunque era de izquierdas, yo no le valoré porque representaba a esa época, sin embargo, yo le imitaba recitando hasta tal punto que él mismo no sabía si algunas grabaciones eran suyas o eran mías. No supimos ver lo que tenían de bueno. Eran los cómicos que venían de los cómicos de la lengua, eran ruines como personas, eran muy peseteros, tenían miedo a vivir. Nosotros no teníamos hijos que alimentar. En mi generación nos giraba papá si teníamos problemas económicos: ¡teníamos más pasta, joder! Si algo no nos gustaba por estética no íbamos, eso era impensable para aquellos actores. Debimos de haber guardado una espita para que salieran los de la época anterior porque no pudimos aprender todo lo que debíamos, ellos no pudieron enseñarnos todo lo que sabían; y lo digo yo que soy quizás de los que han mamado de ahí. Todo ese teatro hoy es irrecuperable.

   -El teatro es lo que más me gusta a mí en el mundo, sin discusión… O me gustaba. A medida que pasa el tiempo vas viendo que lo que más te gustaba en el mundo ya no te gusta tanto, a lo mejor ahora, en un momento determinado lo que más te gusta en el mundo es dar un paseo, o leer, o hacer otra cosa. El año pasado me llamaron para hacer “Luces de Bohemia”, lo del don Latino, y me fuí nueve meses de gira, o sea… aún me tira. Pero este año me han hablado de ir a Madrid a hacer otra cosa, y he dicho que no-.

   -Cuando me preguntan qué hay que hacer para ser actor, yo digo currar. La improvisación es contraria al teatro. El teatro es exactamente ensayo-.

   -Cuando interpretas piensas en lo que te da la gana: no hay ningún ensimismamiento. Te metes en situación relativamente: yo sé que no soy don Latino, yo sé que no soy Hamlet ¡qué voy a ser Hamlet yo! Si fuera yo Hamlet…-

 
 
 

El actor Cesáreo Estébanez, al centro,
hablando con el pintor Xopi
y el guitarrista Niño Elías,
un poco antes de que empezara «La ceguera»
(Foto: Enrique Sánchez Díaz. Hacienda de los Ángeles, 2006)

 
 
 

De derecha a izquierda, Antonio de la Torre,
Lauro Gandul, Cesáreo Estébanez y Niño Elías
(Foto: Enrique Sánchez Díaz. Hacienda de los Ángeles, 2006)

 
 
 


Cesáreo Estébanez con acompañamiento de la guitarra de Antonio Contreras
declamó poemas de Vicente Núñez
y de Antonio Medina de Haro

 
 
 

ÁNGEL MONGE PÉREZ Y LA HACIENDA DE LOS ÁNGELES VIEJOS. De la serie «Historias de vidas» por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2006

 
 
 

Espadaña y torre

Espadaña y torre de la Hacienda de los Ángeles
(Foto: Olga Duarte Piña 2006)

 
 
 

Leyendo al Padre Flores parece que el origen de esta Hacienda de Los Ángeles Viejos está en un suceso extraordinario que aconteció a Fernando III el Santo: «a distancia de una milla» de Alcalá «fue arrebatado en éxtasis, apareciéndosele la Virgen María Madre de Dios, acompañada de coros Angélicos y de Santos, animándolo y prometiéndole su favor y auxilio». Por este hecho el Santo Rey en 1249 funda en el lugar «un convento de San Francisco con advocación de los Ángeles».

   Sin dejar las Memorias Históricas de don Leandro nos encontramos con que  cuenta que los franciscanos «claustrados» allá por 1534 estaban próximos a su expulsión, y habían de entregar a los «observantes», de la misma orden, los conventos que aún conservaban, todo ello por mandato de Carlos V, «mas para que tuviesen algunos domicilios hasta que se fuesen acabando con el tiempo, les concedió para su morada entre otros este convento de Los Ángeles de Alcalá en el que se quedaron». Tal vez aquellos franciscanos viejos y seráficos, precaristas en sus moradas, sabedores de que no los desahuciaban porque no era mucho el tiempo que les restaba, parecieran a quien puso el nombre del sitio unos ángeles viejos.

   El edificio pasó de convento a hacienda de aceite, de los franciscanos a los jesuitas, y a la Casa de Alba tras la desamortización de Mendizábal. A principios de los noventa la Hacienda de Los Ángeles Viejos llevaba décadas abandonada y en ruinas, pero siete siglos y medio de historia no habían conseguido acabar con ella definitivamente. Quizá los restos inmateriales de tanta vida ocurrida entre sus nobles muros la mantuvieron lo suficientemente en pie como para que alguien que entró en su patio de labor, por primera vez, un cuatro de noviembre de 1992 todavía pudiera salvarla de su destrucción absoluta, de su desaparición, del olvido.

   Ángel Monge Pérez nace en el municipio aragonés de Jaraba, a orillas del río Mesa, a pocos kilómetros de Zaragoza, adonde se traslada con siete años. Con veintitrés se viene a Sevilla. En 1992 vive en Nervión, que muchos consideran un buen barrio residencial «pero que a mí me ahoga porque han instalado El Corte Inglés y cambia el barrio que tenía una belleza peculiar. Me ahogan los sesenta mil socios del Sevilla todos los fines de semana; me ahoga la EXPO´92 y veo una transformación de la ciudad que no me gusta. La ciudad para mí empieza a ser muy incómoda. Se va configurando como un lugar que no me aporta sino que me resta, fundamentalmente, vivencia interior. En este año yo decido huir de la ciudad. Y busco, busco desesperadamente, un espacio en el campo».

   «Alguien me ha dicho que esta hacienda está en venta. Después de perderme durante horas por los caminos llego aquí un día frío. Un sábado. Nada más entrar en ese patio de labor, yo, inmediatamente, me enamoro del lugar sin necesidad de ver nada más. Ese patio me atrae con un magnetismo brutal. En él me planto y contemplo a mi alrededor las construcciones, su disposición, sus elementos, sus líneas… Siento muchas cosas: el paso de los siglos, el peso de la historia; siento de una manera inmediata lo que este lugar había significado durante mucho tiempo. Percibo almas de gentes, emociones, esfuerzo, sufrimiento, trabajo… Capto de una manera absoluta lo que este espacio ha representado y esa noche ya no duermo, no descanso, tampoco la siguiente; sólo espero a que llegue el lunes para confirmar que el precio que me dicen es el real. Como en ningún momento disimulo mi especial interés por la hacienda ante el vendedor, el precio sube un poco el día del trato. Pero la compro. Ese mismo lunes pongo en venta mi casa, pido ayuda económica a la familia y voy disponiéndolo todo para abandonar la ciudad como lugar de residencia. Me vengo aquí un cuatro de febrero de 1993, justo tres meses después de haber llegado por primera vez, un día muy frío también».

   Aunque a la vista estaba que la instalación eléctrica no funcionaba, que había goteras por todos lados, que todo estaba muy arruinado, que en verdad la hacienda estaba semihundida, que se encontraba en un estado lamentable; a Ángel Monge no le preocupa lo más mínimo. Es la relación con el espacio lo que le importa, pero había que recuperarlo y mantenerlo. En ningún momento se plantea alguna finalidad de naturaleza lucrativa: simplemente quiere conquistar el lugar para poder estar en él. Consiste en un deseo superior, propio de un artista. No en balde, él dice que ésta es su obra, que al no saber pintar, ni apenas ser un buen literato o un compositor de música, su capacidad y su deseo de crear se han concretado en Los Ángeles. Una  pregunta que se hace y a la que no halló, ni halla, respuesta es la siguiente: «¿Cómo es posible que estos sitios con esta belleza y esta armonía tan extraordinarias estén tan abandonados?». La Andalucía rural le había atraído desde la infancia. Cuando viene del norte, viene seducido, sobre todo por esa connotación agraria específica que tiene Andalucía y su repercusión en el conjunto de la cultura propiamente andaluza. A Ángel Monge no le encaja que los andaluces, los sevillanos, no tengan querencia por todo este patrimonio histórico rural, cuyos hitos se encuentran -tarea cada vez más difícil- rodeados además de parajes naturales de una belleza inseparable no sólo de lo puramente biológico o geológico, sino también de unas manos andaluzas que lo han creado generación tras generación.

   «Lo primero que me compro es una  hormigonera y un andamio, son las primeras adquisiciones. Yo solo empiezo a derribar las cosas que están en muy mal estado y a retirar los escombros los fines de semana, y así pasan dos o tres años. En un momento determinado aparece por aquí una persona, una psicóloga suiza, de setenta años de edad, muy culta, que se queda atrapada también por el patio de labor. Desea alquilar un pequeño espacio para quedarse a vivir. Ella vivió aquí seis años, hasta que ya no podía subir las escaleras. Así puede tener un jardinero un día o dos a la semana que, además, me ayuda en los trabajos de restauración. Al poco tiempo aparece otra persona que también quiere venirse a vivir aquí y me alquila otro pequeño espacio. Con ese dinero ya consigo tener a un ayudante fijo que además conoce algo de construcción y empezamos a trabajar. Luego me entero que las haciendas están empezando a ser demandadas para celebraciones y encuentros, y consigo que se empiecen a celebrar en la finca. Ello me permite tener a otra persona fija más y luego vienen los marroquíes. A partir de ese momento llegamos a una recuperación potente de la hacienda, pues eran conocedores de sus propias técnicas tradicionales de construcción, que se mantienen aún en Marruecos y aquí ya no, aunque sí son probablemente muy parecidas a las que aplicaban los albañiles que levantaron este edificio. Recuperamos forjados, cubiertas. Quitamos. Pusimos. Durante más de diez años continúa aquel proceso. Ellos son fundamentales y su contribución esencial. Una buena relación de convivencia y un interés recíproco entre dos culturas posibilita que diariamente salvemos este espacio».

   «Hay una ignorancia de la importancia histórica de estas haciendas y del territorio rural que las rodea. Además hay una dejadez absoluta, una insensibilidad de nuestros gobernantes en general por conocer o querer implicarse en la historia de los pueblos. Yo creo que el gran patrimonio de Alcalá está en el territorio del término municipal de 27.000 hectáreas rústicas y apenas 500 urbanas. Dependiendo de lo que se haga con esas 27.000 hectáreas, de ahí nacerá, una Alcalá diferente, o seguirá esa evolución de reproducción o copia de patrones urbanos, que no responden a modelos concebidos para los seres humanos, que hoy son un fracaso y que ya prácticamente en Europa nadie continúa aplicando».

 
 
 

LA IMPORTANCIA DE LLAMARLO «FASCISMO». Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

Franco y Yagüe
Sevilla
1936
(Fuente: FOTOS Y VÍDEOS DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA)

 
 
 

Las  históricas elecciones andaluzas del 2 de diciembre de 2018 han traído el fin de más de tres décadas de hegemonía socialista en la región, pero también la vuelta (otra vez) del miedo «al fascismo» que viene en forma del partido Vox. Como no podía ser de otra manera, junto al «fascismo» ha reverdecido el «antifascismo». Desde la misma noche electoral, con las papeletas aún sin ir al reciclaje, varios y varias políticos y políticas han manifestado la necesidad de «plantar cara» al «nuevo fascismo», bien en su forma institucional (Susana Díaz, con la cara desencajada) o bien en la calle (Pablo Iglesias y compañía). Y es que el término fascismo fascina, nos fascina a todos y a todas. Es uno de los términos políticos más utilizados y a la vez menos conocidos. Y en España sabemos mucho de esto.

   En general cuando se piensa en «fascismo» solemos simplificarlo y asociarlo a lo dictatorial, violento  y también a lo conservador o reaccionario. Así las cosas, todo puede llegar a ser «fascista» y por lo tanto, también todos y todas podemos ser «antifascistas». En España se ha utilizado el término con gran generosidad y se ha tachado de «fascista» al adversario político convirtiéndolo en  enemigo y por lo tanto, asimilable a ser erradicado por su maldad intrínseca.  Pero precisemos el concepto histórico y político de «fascismo».

   El término proviene del italiano «fascio» y significa «unión» o «liga» y era la forma con la que organizaciones radicales y sindicalistas se reconocían en la Italia de finales del siglo XIX y principios del XX. En 1919 esta denominación fue la tomada por el excombatiente y exsocialista Mussolini para llamar a su nuevo partido-milicia: los «Fasci Italiani di Combattimento». Había comenzado el fascismo. Como movimiento primero y luego régimen político, al alcanzar el poder, el fascismo fue un fenómeno específicamente europeo del periodo que comprende desde el final de la Primera Guerra Mundial hasta el final de la Segunda (1919-1945). Sus ejemplos más significativos ya los conocemos de sobra (o no, quién sabe) y fueron la Italia mussoliniana y la Alemania nazi de Hitler. En cuando al régimen de Franco mucho se sigue discutiendo sobre si fue o no fascista, pero indudablemente no fue casualidad que gracias a nazis y fascistas lograra la victoria en la Guerra Civil y que se apoyara en el partido español más cercano al fascismo (FE de las JONS de José Antonio Primo de Rivera) para crear su partido único.

   Puestos a describir qué es el fascismo, podemos apoyarnos en las características que utilizó el historiador Stanley J. Payne en su Historia del fascismo, publicada en 1995. Algunos verán un sesgo «derechizante» o directamente «facha» en mi elección por la orientación que últimamente ha tomado este investigador, pero lo hago en virtud de un trabajo concienzudo y voluminoso de más de 700 páginas. Pues bien, en dicha obra se establece que todo movimiento o régimen fascista basa su ideología en a la adhesión a una filosofía idealista en la que se basaría un estado ultranacionalista autoritario, con una economía corporativista y dirigida, donde la violencia y la guerra fueran un rasgo fundamental y cuyo objetivo último sería la expansión territorial. Para ello se negaban los principios de la modernidad: era antidemocrático, antiliberal, anticomunista y anticonservador. Su estilo y organización estarían basados en una militarización de las masas entorno a un caudillo carismático («Führer», «Duce», etc.) y que haría exhibición de símbolos militaristas y de una exaltación de la juventud y de la «masculinidad».

   La urdimbre histórica del fascismo fueron los efectos de la Primera Guerra Mundial en cuanto se produjo una «brutalización» de las relaciones sociales y políticas y con ello un descrédito de la democracia liberal; los efectos de la Gran Depresión de los años 30 que llevó a muchos a ver en los fascismos la solución simple a todos los males y por último, el miedo a la Revolución comunista que provocó el triunfo de la revolución bolchevique en Rusia. Todos esos elementos, en un tiempo y en un espacio concretos, hicieron posible el nacimiento, desarrollo y a la vez fin del podemos denominar como «ciclo fascista».

 
 
 

dolores y adolfo

Dolores Ibárruri (1895-1989) y Adolfo Suárez (1932-2014)

 
 
 

   En lo que se refiere a la actual querencia hispana por la palabra «fascismo» no piensen que voy a busca su origen en la época de la II República, aunque sea ésta la época del fascismo como ya hemos visto. No, comencemos en la Transición. El consenso de la Transición supuso un pacto basado en la no utilización del pasado fratricida en la dialéctica política de la nueva democracia. El historiador Santos Juliá, en su magnífica Transición. Historia política española (1937-2017), entiende que dicho consenso no supuso enterrar el pasado en el olvido, sino dejarlo para ser estudiado por los historiadores y alejarlo de las pasiones diarias de una nación en construcción.
Sin embargo esto duró poco. Al poco de aprobarse la Constitución de 1978 políticos e intelectuales, especialmente desde la izquierda y teniendo al periódico El País como referencia, difundieron la idea del «desencanto», de que el consenso encubría un pacto entre élites que mantuvo vivo al franquismo y por ende al fascismo. A veces con alegría se denominaba como «fascista» a todo lo que supusiera autoridad. Parafraseando a uno de aquellos intelectuales la crítica es la permanente desautorización de la autoridad, «un permanente poner a la autoridad fuera de la ley. Así nos reímos todos». Para muchos, como Haro Tecglen en 1980, el fascismo reaparecía «junto al otro terrorismo» refiriéndose a ETA, que en aquellos años alcanzaba sus cotas más sangrientas. Su objetivo era para provocar al «fascismo español» en forma de golpe Estado y que con ello se hiciera visible. Y casi llegó a conseguirlo el 23-F.

   Los ochenta, los años de la movida y del dominio del PSOE modernizador de Felipe González, fueron un paréntesis en la idea de que España seguía siendo un Estado con altas dosis de fascismo. La decadencia socialista de los 90 supuso la resurrección del fascismo con sus «dobermans» y desde entonces no ha habido año en que no apareciera su espectro. Pablo Iglesias así lo dejó por escrito en su Disputar la democracia. Política para tiempos de crisis (2014) cuando se refiere a que «el fascismo (…) siempre fue un dispositivo para neutralizar el contrapoder de la clase de “los de abajo” (en especial el movimiento obrero, pero no sólo) apelando a la alianza nacional entre clases. El Tea Party español es una realidad amenazante que podrá llamarse UPyD o Esperanza Aguirre y es con ellos con los que debe competir la izquierda para disputar los marcos que puedan hacerla vencer electoralmente». Hoy, siguiendo a Iglesias, bien podría llamarse Vox. Por tanto en el imaginario de cierta izquierda el «fascismo» sigue siendo necesario para definir su acción política y su justificación para alcanzar el poder y así salvar al país (no a España, un término que evita decir) de las fauces del fascismo. Tal amenaza es consustancial a esa mitología «antifascista», ya que de lo que se trata es de la necesidad de «mitos para construirte un país, y esos mitos, para la izquierda tienen que ver con la defensa del bando antifascista en la Guerra Civil, que vincula la democracia con la izquierda» (cita de Iglesias que utiliza Santos Juliá en su referido libro). Por tanto, Iglesias recoge toda esa tradición del “desencanto» por la Transición, considerada una traición a la democracia, y tacha de «fascista» a todo partido contrario ya sea PP, UPyD o Ciudadanos. La etiqueta de «fascista» parecía invalidar y deslegitimar esas opciones políticas. Y en este sentido también confluyeron los nacionalismos vasco y catalán, especialmente el segundo como ya se demostraría en el «cordón sanitario» contra el PP en el Pacto del Tinell (2003). Los acontecimientos del procés catalán siguieron esa senda en su asalto «nacional-populista» (término que vuelvo a utilizar de la obra de Santos Juliá) y que tuvieron su apoteosis en las jornadas golpistas de septiembre-octubre de 2017. Un hecho que no sería tachado de «fascista», sino de todo lo contrario: todos los opositores a él eran unos «fachas españolistas». Insultos que bien conoce Inés Arrimadas, por citar un caso mediático.

   Tal exuberancia de «fascismo» ha acabado siendo, de alguna manera, una profecía autocumplida cuando ha aparecido estrepitosamente Vox en el panorama político español, justamente un año después de la intentona de Puigdemont y compañía (nunca se habían visto tanta banderas españolas en unas elecciones andaluzas). Para los seguidores de la mitología «antifascista» Vox demuestra la realidad del hecho fascista y de la necesidad de movilizarse, como si no viviéramos en un Estado democrático con leyes e instituciones que deben velar por la supremacía de las leyes y de la convivencia cívica y en paz. Pero para estos políticos-milicianos, y he aquí lo mollar del asunto, estas instituciones del «Régimen del 78» no son fiables. Están contaminadas por el germen del franquismo-fascismo y bien que lo han publicitado en estos años. Por tanto, para ellos la historia vuelve como la admonición de un «corazón antiguo» que pide un paso más en la lucha entre el bien y el mal, desechando los aburridos y nada épicos cauces legales. En estos momentos inciertos donde aparecen nuevas formas de extremismo no podemos volver a una política «miliciana» sino en fortalecer nuestra confianza en el Estado democrático, que será mejorable, pero es lo único que nos separa de la barbarie. Como dejó escrito Ortega y Gasset en su España invertebrada (1922), «vivir es algo que se hace adelante…No basta, pues, para vivir la resonancia del pasado, y mucho menos para convivir».

 
 
 

LA SAGA DE LOS TROTTA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 13 – 1ª Parte). Por José Miguel Ridao

 
 
 

De nuevo traemos a nuestra sección la colaboración de un amigo y a la vez cofrade impenitente de nuestra «hermandad de la Kapuzinerkirche» (quizá la única a la que podría pertenecer José Miguel). En esta ocasión se comenzará una serie de artículos sobre la saga familiar que fue creada por Joseph Roth, un autor fundamental de Noticias de un Imperio y del cual hablamos en el número 10. La familia Trotta son los protagonistas en dos obras de Roth que ya hemos citado: La marcha de Radetzky (1932) y La cripta de los capuchinos (1938). Forman parte de esas sagas tan propias de la literatura de finales del siglo XIX y principios del XX, tales como los  Bruddenbrook de Mann, los Rougnon-Macquart de Zola, los Maia de Queirós y si nos ponemos patrios los Rius de Ignacio Augustí.  José Miguel Ridao nos llevará a trote de su fluida pluma (o teclado para quitar yerro decimonónico) por los avatares de una familia…o para ser más exactos de la familia que resume el orto y ocaso del Imperio austro-húngaro.

(Pablo Romero Gabella)

 
 
 
Batalla de Solferino. Carlo Bossoli

Batalla de Solferino
Carlo Bossoli
(1815-1884)

 
 
 

«Er war Slowenne». Con esta frase aparentemente anodina Joseph Roth propone toda una declaración de intenciones al inicio de su gran novela La marcha Radetzky. Se refiere al teniente Joseph Trotta, que salvó la vida del joven emperador Francisco José en la batalla de Solferino en el año 1859. Este Trotta es el primero de una saga cuyas vidas se dibujan en esta obra con trazos tan precisos como difuminado resulta el imperio austrohúngaro que las abarca. Su abuelo sí fue realmente un esloveno pegado a la tierra y a la lengua vernácula, pero ya su padre obtuvo un puesto de guardia fronterizo en los confines meridionales del poderoso y a la vez crepuscular imperio. Cuando acude, ya condecorado con la orden de María Teresa por el afortunado lance de Solferino, a visitarle en Laxenburg, el padre le habla «en el rudo alemán de los eslavos del ejército», mientras que el teniente Trotta «esperaba que salieran de los labios del padre las primeras palabras en esloveno, como algo muy lejano e íntimo, como una tierra perdida». Joseph Trotta, el flamante barón de Sipolje, ya fue educado en la lengua oficial del imperio, y apenas entendía algunas palabras eslovenas, pero sentía que esta lengua estaba enraizada en su ser, mucho más que el alemán que hacía de amalgama entre las diversas etnias que conformaban el puzle imperial.

   A través de tres generaciones de la familia Trotta, Roth consigue recrear con maestría el devenir del imperio. Francisco José I sobrevive a todos: «El emperador era viejo. Era el emperador más viejo del mundo […] El campo ya estaba vacío y solamente quedaba el emperador, como una última espiga de plata olvidada». Entre tanto, las vidas del abuelo, héroe de Solferino, su hijo Franz, alto funcionario del imperio, y el nieto Carl Joseph, de nuevo oficial, constituyen una alegoría del nacimiento, esplendor y decadencia de una corona bicéfala que heredó el testigo del sacro imperio romano-germánico y supuso el último coletazo del antiguo régimen. Un día de finales de junio de 1914, cuando Carl Joseph asistía a una fiesta de verano organizada en su regimiento en Galitzia, en los remotos confines del imperio, «nadie advirtió la llegada a galope tendido de un ordenanza que se lanzaba hacia la plazuela y detenía el caballo de un fuerte tirón». Su carta contenía un breve mensaje en grandes letras: «Rumores heredero trono asesinado en Sarajevo». Aún vivía el viejo emperador, pero la lenta agonía del imperio había llegado a su fin.

 
 
 
Asesinato del Archiduque Francisco Fernando y la duquesa Sofía. Ilustración de Le petit journal

Asesinato del Archiduque Francisco Fernando y la duquesa Sofía
(Ilustración de Le petit journal)

 
 
 

   La novela rezuma melancolía y añoranza por el paso del tiempo. Cuando Roth publica La marcha Radetzky el viejo imperio no era más que un montón de cenizas, y una Prusia poderosa y amenazante, convertida en un nuevo Reich, estaba destinada a convertirse a su vez en cenizas, estas realmente horripilantes. Justo en medio de esta última vorágine escribe Stefan Zweig El mundo de ayer poco antes de suicidarse, y Robert Musil, en El hombre sin atributos, no cuenta nada pero a la vez lo cuenta todo de forma magistral, desgranando en casi dos mil páginas la esencia de una época. Roth fallece en París en mayo de 1939 presa del delírium tremens. Su familia tuvo menos suerte, sacrificada en los campos de concentración nazis. La nostalgia del imperio perdido tornó en pesadilla. Los acordes de la Marcha Radetzky siguen resonando en Europa como testigo de una época, si no gloriosa, sí grandiosa. El imperio austrohúngaro fue breve en el tiempo, apenas abarcó la vida de tres generaciones de hombres de origen esloveno y de apellido Trotta, pero ese imperio ha quedado petrificado en los años y en la memoria.

 
 
 
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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

GEORG TRAKL: LA DECADENCIA DE UN IMPERIO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 9). Por José Miguel Ridao

«FUGA SIN FIN» O EL JUDÍO ERRANTE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 10). Por Pablo Romero Gabella

EL VALS INFINITO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 11). Por Pablo Romero Gabella

«RÉQUIEM ALEMÁN» O ALGO HUELE A PODRIDO EN VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 12). Por Pablo Romero Gabella
 
 
 

«DOCTOR GLAS» O LAS NOCHES MÁS BLANCAS. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 3 – 2ª Parte). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 
edwardHopper-Vidanocturna

Vida nocturna
Edward Hopper
(1882-1967)

 
 
 

En la primera entrega de este artículo nos referimos a las complejidades del protagonista de la novela de Söderberg Doctor Glass (1905), ahora  toca seguir repasando mis apuntes sobre este libro.

   Otro de los asientos que tengo en mi libreta tiene una relación directa con ese «deseo doliente» al que nos referimos. Se trata del sexo, del amor y de la mujer. En lo que respecta a las mujeres, Glas admite que siempre «ha tenido que escoger entre el hambre y la carne podrida». También reconoce que placer y felicidad no van siempre unidos, al contrario; esto es debido a que los hombres buscan el placer «contra su interés, contra sus convicciones y su fe, contra su felicidad». Para él el sexo no era algo prioritario, es más, se indignaba con que «nuestro deseo debe saciarse mediante un órgano que usamos varias veces al día para evacuar impurezas…» Sin embargo la aparición de la mujer del clérigo le  remueve su interior. Eso le lleva  a su lado más «romántico» cuando llegara a decir que «quiero verla, y oír su voz. Quiero tenerla conmigo». Esto le hace recordar un amor de verano de su juventud, o más bien y seamos precisos, su amor de verano. Aquel que tuvo en una Noche de San Juan, en ese eterno día boreal, que es el tiempo de la famosa obra La señorita Julia (1888) de Strindberg. El recuerdo de esa noche, donde se mezclan señores y campesinos y es posible hasta el amor, le provoca una angustia que tiene su lado onírico cuando dice que «un sueño me ha descubierto deseos que yo no quería desear, que no quería reconocer». Releo mis apuntes: los sueños. Freud, lugar común en su época, aparece en varias de sus digresiones. Sobre su «amada» dice: «sabemos tan poco unos de otros. Abrazamos una sombra y amamos un sueño. Además ¿qué se yo de ella?».

   En sus noches blancas, cuando se pone a escribir en su diario, el doctor llega a confesar que «ya no puedo mantener la separación entre el sueño y la vida. La vida se me va volviendo sueño y tal vez nunca ha sido otra cosa». De Freud a Calderón y con ello otro tema que tengo apuntado: la necesidad de la ficción y por tanto la necesidad del arte. Necesitamos la ficción, y una de las más potentes es la de la belleza (a través de la mujer) que es el origen del arte, de la literatura y de la música. Arte y literatura conforman nuestras propias geografías personales y sentimentales. Y es que dice nuestro protagonista «no tengo ojos propios». Vemos, en gran medida, gracias a los artistas: «Ay, que verían mis pobres ojos en el mundo, de no ser por esos cientos o miles de maestros y amigos escogidos entre quienes han escrito y pensado y mirado por los demás.» Desde Homero nuestras vidas ya no son lo mismo, como tampoco desde que conocemos a Cervantes, Flaubert, Stendhal o Baroja, por decir los que me vienen a la mente. El escritor holandés Cees Nooteboom ha escrito que «compadezco a los que no leen; sólo tenemos una vida y la literatura te ayuda a entenderla antes de irte para siempre».

   Esta reflexión nos lleva al papel que juegan los poetas y artistas. Citando a Strindberg (esa sombra literaria que lo cubre) se pregunta si son los poetas los que marcan las leyes de su época. El papel del artista y del intelectual estaba en esos momentos, principios del siglo XX, en un momento cenital. En la novela se cita varias veces el caso Dreyfus, momento inaugural, con el  «Yo acuso» de Zola, del intelectual como faro que guía a las conciencias. Aquí juega un papel esencial otro personaje de la novela: su amigo Markel, el periodista. Éste le dice que su oficio consiste, entre otras cosas, en proteger «al ganado de las dosis de verdad demasiado fuertes». La verdad, otra de mis anotaciones. ¿Es necesaria la verdad? Glas nos responde: «con la verdad ocurre como con el sol. Su valía para nosotros depende de que nos encontremos a la distancia conveniente». La verdad te quema si te acercas, pero como el Sol, la necesitamos para vivir.

   Necesitamos la verdad y las ficciones, pero ¿y la moral y las leyes? Para Glas la ley es «absurda y ninguna persona decente permite que la ley rija sus acciones». Entramos en la parte más «social» de la novela donde advertimos ese fondo decadentista de principios de siglo XX. Para Söderberg moral y leyes son la misma cosa, un instrumento sin valor por sí mismo y  solo expresa «la opinión que tienen las otras gentes lo que es justo». Frente a esa «mores», a esas costumbres, se enfrenta el individuo que se encuentra «en constante estado de guerra» ( lo que llamaba Baroja «la lucha por la vida»). Para el autor la moral no debe ser «divinizada», sino «utilizada». Resabios nietzscheanos aparecen ahora con claridad y un regusto a Crimen y castigo (1866) que impregna la parte central de la novela. Esta crítica de la moral imperante (frente a una ética personal) le sirve para criticar a la religión, entendida como moral, representada por el personaje del clérigo Gregorius. Pintado como un ser repugnante que mató la fe en Dios en su mujer. Un personaje que podríamos visualizar todos en el del clérigo de la película Fanny y Alexander (1982) de Bergman. Söderberg, utilizando a Glas, critica a la educación religiosa y sus efectos perniciosos en la mujer del clérigo. Ésta le confiesa que «siempre me habían enseñado que la voluntad de Dios consiste siempre en lo más opuesto a nuestra propia voluntad». Las sombras de Anita Ozores y Don Fermín van más allá de Vetusta.

   Reviso mis últimas anotaciones. Queda la parte más polémica y problemática, y que sin embargo hace de esta novela de una actualidad hiriente. Me refiero a cuando trata de la eugenesia y la eutanasia. Söderberg recoge el espíritu de su época entre los intelectuales. En consonancia sus provocadoras visiones de la moral propone incomodarnos. Incluso hoy en día lo logra.En cuanto a la eugenesia el protagonista, que se vale de su experiencia como médico, dice sin contemplaciones que «cada idiota del asilo cuesta más de mantener en un año de lo que gana en un año un obrero joven y sano».  Otra terrible confesión del doctor es que «cuánto material humano inútil y desesperadamente estropeado habré contribuido a conservar ejerciendo mi oficio». Unas afirmaciones, por desgracia, bastante comunes años más tarde en la Alemania nazi y no olvidemos, en otras partes de aquella Europa del Nuevo Orden. Un orden contra el que el autor, paradójicamente, se rebelaría en el final de su vida en la Dinamarca ocupada por los nazis. En lo que respecta a la eutanasia el doctor Glas es un firme partidario del «derecho a morir» y profetiza que:

   «Tendrá que llegar, y llegará, el día en que el derecho a morir se considerará mucho más importante e inalienable que el derecho a introducir una papeleta en una urna electoral. Y cuando haya madurado aquel día, todo enfermo incurable –y también todo «criminal»-tendrá derecho a la ayuda del médico, si desea la liberación.»

   Palabras que hoy dividen a nuestras sociedades autosatisfechas pero a la vez aburridas y en busca de un sentido como era la que vivió Söderberg. ¿Hay compasión en toda esta negrura? La compasión solo la podríamos encontrar en las contradicciones que vive nuestro personaje. Y así dice «cada vez que veo un jorobado, por simpatía me siento también un poco jorobado». Glas temía a los remordimientos. Remordimientos que le asaltan en sus noche blancas cuando escribe en su diario «si alguien huele a muerte cuando está vivo hay que matarle». Como pueden observar es una novela que no deja indiferentes a los lectores del hoy y seguramente del mañana.

 
 
 
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LOS «OTROS». De la serie «RECORTES», Nº 72. Por Pablo Romero Gabella (con pintura de Rafael Luna)

AMAZ[ON]ING. De la serie «RECORTES», Nº 79. Por Pablo Romero Gabell

«DOCTOR GLAS» O LAS NOCHES MÁS BLANCAS. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 3 – 1ª Parte). Por Pablo Romero Gabella
 
 
 

«DOCTOR GLAS» O LAS NOCHES MÁS BLANCAS. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 3 – 1ª Parte). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 
Nº-9-Hojas-y-lápices

Hojas y lápices
(de la serie «Aquellos niños del río» para un cuento de Olga Duarte Piña)
Rafael Luna
2005

 
 
 

En ocasiones los errores pueden ser felices y eso pude comprobarlo cuando buscando una obra del dramaturgo sueco August Strinberg (1849-1912) llegué a un compatriota suyo: Hjalmar Söderberg (1869-1941). En concreto, el azar me llevó a su novela corta Doctor Glas (1905) y que me supuso el descubrimiento de una obra maestra celebrada por muchos. La novela no pasa de los 150 páginas en las dos ediciones en español, Seix Barral en 1968 y Alfabia en 2011, ambas con la traducción del poeta Gabriel Ferrater.

   Söderberg fue un escritor y periodista que seguía el camino marcado por Strinberg, considerado un titán de las letras suecas y reconocido, en la Europa de la «Belle Epoque», como fustigador de las «conciencias bienpensantes y excesivamente satisfechas» (Sergio Rodríguez, «Extremo Strinberg, templado Söderberg», Babelia 2 septiembre 2011). Era un claro ejemplo de esa insatisfacción nórdica por la vida  pero que a la vez la celebraba; esto lo une a creadores como Knut Hamsum o  Igmar Bergman. Un año después de escribir la obra que reseñamos se trasladó a Copenhage donde acabó sus días escribiendo artículos periodísticos contra la ocupación nazi. El cine lo hizo más conocido cuando  en 1964 Carl Theodor Dreyer llevó a la pantalla su obra Gertrud (1906). Söderberg también tradujo al sueco las obras de Anatole France y de Guy de Maupassant. Para la escritora canadiense Margaret Atwood, hoy encumbrada por HBO, esta novela (de la cual escribió una magnífica introducción para su edición inglesa en 2002 y que es fácilmente localizable en Internet) es una de las primeras novelas «modernas» que anticipaba a Joyce y que recogía las nuevas ideas de su tiempo: el poder de lo onírico de Freud, el existencialismo de Kierkegaard, la desesperación sublime de Dovstoievsky y el «superhombre» de Nietzsche. Andrés Ibánez ha dejado escrito que es «uno de esos libros que uno lee con un lápiz en la mano para marcar frases y párrafos» («Profundo, misterioso, inolvidable», ABC Cultural 8 septiembre de 2011). En esto último no puedo estar más de acuerdo, ya que este libro es un venero de citas y reflexiones que van más allá del espíritu de «fin du siècle» en el cual fue escrito.

   Repasemos por tanto este «liber brevis» a través de las anotaciones que he ido haciendo en mis lecturas y relecturas. Comencemos con el personaje que da título a la novela: Tyko Gabriel Glas. La elección de su nombre no parece hecha al azar. Según Atwood Tyko se escogió por el astrónomo danés Tycho Brahe, gran estudioso de las estrellas las cuales son mencionadas en varias ocasiones en la novela; Gabriel podría hacer referencia tanto al arcángel de la nueva esperanza de la Anunciación como al aniquilador de Sodoma y Gomorra o incluso al del Juicio Final, con lo que se demostraban las contradicciones del personaje; por último, el apellido Glas se relaciona con el espejo donde continuamente se mira nuestro antihéroe. La acción de la novela transcurre en el corto verano de Estocolmo donde la vida plácida pero aburrida de un doctor con consulta abierta se  verá zarandeada por la aparición de una mujer, la esposa del viejo clérigo Gregorius; ésta lo visita para pedirle algo….que no desvelaré. La esposa es para Glas «una mujer con el corazón rebosante de deseo y de tormento… perfumada de amor, pero ruborizándose avergonzada de que el perfume fuera tan fuerte y perceptible». El comienzo realmente es prometedor y los acontecimientos irán desarrollándose como casi una novela «noir» que me recuerda a la película Perdición (1944) del gran Billy Wilder. Pero volvamos a mis apuntes, estamos con el personaje. Él mismo dice que «no me hago ilusiones sobre mí mismo. Pero no quisiera ser otra persona». Se declara un solitario como un rasgo de su carácter y no tanto como una circunstancia sobrevenida en su vida. Le gusta ser un misántropo rodeado de gente extraña y a la que no le apetece hablar ni muchos menos conocer. Pero la irrupción en su vida de la mujer del clérigo hace que se advierta que dentro de él viven dos «voces interiores». Una le dice que lleva «una vida vacía y miserable y no le encuentro ningún sentido». Es la vida de un «voyeur» que se dedica a observar la vida pasar. Así nos lo dice: «estoy hecho para observar, quiero acomodarme en un palco y mirar cómo en el escenario se matan unos a otros, pero sin tener yo nada que ver con aquella gente. ¡Quiero quedarme al margen, déjame en paz!». Este solitario «voyeur» se relame en sus «orgías de pensamiento» que nos recuerda la famosa sentencia flaubertiana. Sin embargo, hay otra voz más profunda que la mujer ha hecho emerger de su pasado; concretamente de una Noche de San Juan juvenil. El ya anticipado viejo Glas, aunque aún no ha llegado a la cuarentena, se quita su máscara y reconoce que «no soporto ser el único que sabe quién soy, llevar continuamente una máscara ante todo el mundo. Ante una persona tengo que desnudarme, una persona tiene que saber quien soy». ¿Y quién mejor que él mismo? Esa es la razón que le llevará a escribir un diario durante ese verano y que da forma literaria a la novela. Glas vive atrapado en un deseo fáustico que él reconoce como algo universal: «queremos tenerlo todo, queremos serlo todo. Queremos gozar de toda felicidad y ahondar en todo sufrimiento». Una idea muy extendida en nuestros días en que parece que podemos ser (falsamente) «todistas» como se dice en una campaña publicitaria de una aseguradora, nada menos.

   La segunda voz interior hace que Glas se ponga barojiano: «la vida es acción, cuando algo me indigna quiero intervenir». Ya tenemos a un «indignado» Glas que parece que ha encontrado un fin que puede dar sentido a su aburrida vida. Tal como le ocurre al personaje del profesor de filosofía (interpretado por Joaquín Phoenix) en la poco reconocida película de Woody Allen Irrational man (2015). Acción y contemplación, temas tan caros a Baroja que años después en El árbol de la ciencia (1911) se muestran en una magnífico diálogo entre Andrés Hurtado (otro médico como Glas y no creo que sea casualidad) e Iturrioz. Una parte de éste nos ayuda a entender mejor lo que nos quiere decir el autor sueco y por ello lo cito, no sin ser consciente de mi exceso:

   «- La consecuencia a lo que yo iba era ésta, que ante la vida no hay más que dos soluciones prácticas para el hombre sereno: o la abstención y la contemplación indiferente de todo o la acción limitándose a un círculo pequeño. Es decir, que se puede tener quijotismo contra una anomalía; pero tenerlo contra un regla general es absurdo.

   »-De manera que, según usted, el que quiera hacer algo tiene que restringir su acción justiciera a un medio pequeño.»

   Glas reconoce que todos queremos suscitar en los demás alguna clase de sentimiento si no es amor, ni admiración, ni temor, ni odio al menos conseguir el desprecio. Algo es algo. Todo menos el aburrimiento. Otro tema interesante este del aburrimiento o «ennui» en francés y que es uno de los tópicos de la literatura decimonónica. Y esto se cumple perfectamente en Glas, que reconoce que el «ennui» era algo propio de las clases altas pero que con el crecimiento de la cultura y el bienestar también ha llegado a plebeyos como él mismo. Nuestro personaje siente el aburrimiento no como una rémora, todo lo contrario, lo siente como una energía,  como una acción violenta latente presta a liberarse. Es un estado (como el que ponen algunos en sus «whatssap») de «deseo doliente», un desafío, una aventura que haga desaparecer la monotonía de la vida burguesa. Tomo parte de estas ideas de un libro actual de Daniel Lemes titulado Aburrimiento y capitalismo (Ed. Pre-Textos, Valencia, 2017).

   En la segunda parte de este artículo seguiremos escudriñando las notas de mi libreta.
 
 
 
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LOS «OTROS». De la serie «RECORTES», Nº 72. Por Pablo Romero Gabella (con pintura de Rafael Luna)

AMAZ[ON]ING. De la serie «RECORTES», Nº 79. Por Pablo Romero Gabella