Posts categorized “Prosa”.

PEPE ORDÓÑEZ, EDITOR DE «ESCAPARATE». De la serie «Historias de vidas» por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2005

 
 
 
Pepe

Pepe Ordóñez
[Foto: ODP Alcalá 2005]

 
 
 

José Antonio Mallado, Javier Jiménez Rodríguez, Vicente Romero Muñoz, Vicente Romero Gutiérrez, José Luis Pérez Moreno, Antonio García Mora, José Manuel Benítez Díaz, Joaquín González Moreno, Rafael Rodríguez González, Mª del Águila Boge, José Rubio Álvarez, Antonio Claret García Martínez, José Antonio Sánchez Araújo, Isabel Asensio, Javier Caraballo, Juan Pérez Mercader, Ignacio Díaz Pérez, Luis Caro, Francisco Mantecón Campos, Mónica Gata, Antonio Bulnes Al-guadaíra, Luis Romera, Pepe Recacha, Javier Hermida, Pablo Romero Gabella, Ramón Núñez Vaces, Marcos Fernández Gómez, Francisco López Pérez, Juan Portillo y muchos más son sujetos u objetos de textos que desde hace más de diez años aparecen editados en las páginas de papel satinado de Escaparate: historiadores, poetas, escritores, pintores, científicos, diletantes, humanistas, archiveros, periodistas, heterónimos, pseudónimos, políticos, ecologistas, cronistas, etc., alcalareños, o vinculados de alguna u otra manera con este pueblo derramado (o desparramado, desde hace unos años) entre estos cerros vetustos y, a veces, duros, donde la hermosura al menos de las ideas, los sueños y los deseos consigue hacerse visible en la revista que Pepe Ordóñez dirige, compone, distribuye y gestiona, moviéndose de aquí para allá como sea, o a pie o motorizado; aunque lo feo vaya dominando, a impulsos de recalificación urbanística y de enmiendas a las normas públicas, por encargo de los oligarcas de la promoción inmobiliaria, verdaderos titulares del poder en este inmenso poblado de la periferia sevillana, en que algunos han convertido lo que era una hermosa villa y que, tal vez, algún día sólo nos sea posible encontrarla en los contenidos de las escasas publicaciones alcalareñas que, como Escaparate, se proponen la titánica tarea de impedir el olvido.

   Pepe Ordóñez es una persona que sabe escuchar, que es la mejor manera de aprender; que sabe ver, que sabe esperar y nadie nunca le va a ganar en perseverancia y pugna por conseguir una foto, un texto, un nombre, para sus ediciones, sin subvención municipal, sin adulaciones, sin protocolos banales, con la enorme dignidad del autodidacta. Si se le pregunta quién fue la persona primera en su vida que le ayudó a entrar en los ámbitos del periodismo alcalareño responde sin dudarlo que su padre, José Ordóñez Romero, hijo de un alguacil conocido como El Manco, nacido en 1917, que sirvió como funcionario durante más de cuatro décadas en el departamento de Intervención del Ayuntamiento de Alcalá, transcriptor al Libro de Actas de los acuerdos municipales, por su bella caligrafía que, además, para poder mantener a cinco hijos se pluriempleó como representante de las máquinas de escribir de la Hispano-Olivetti, como agente de la casa de seguros Mutua General de Seguros, o como delegado de la firma de la mantequilla asturiana La Vaquita que le remitía por correo paquetes de mantequilla sin sal que llegaban a la callejuela del Carmen, ¡sin derretirse!, desde Oviedo. Pero, además, José Ordóñez Romero era corresponsal en Alcalá de los diarios ABC y El Correo de Andalucía, y de las emisoras La Voz del Guadalquivir y Radio Sevilla. Pepe Ordóñez no olvidará nunca a su padre trabajando en su casa con un bolígrafo largo de dos tintas, en rojo y azul, que le servía para distinguir los titulares del resto del artículo que, o bien mandaba por correo a los periódicos, o bien leía por teléfono a cobro revertido. También daba la crónica en directo telefónicamente para las radios. En su casa había una biblioteca con muchos libros sobre temas de Alcalá y sobre todo diccionarios y enciclopedias ilustradas. Él ayudaba a su padre cuando era niño si tenía que pasar alguna cosa a máquina o buscarle algún libro. El padre le hacía partícipe de todo; así, recuerda cuando lo llevó al hotel de Oromana a fines de los sesenta, con siete u ocho años, porque la selección española de fútbol estaba allí alojada y le presentó a todos los jugadores, que le estrechaban la mano a aquel pequeño ayudante de corresponsal, que aprovechaba para pedir autógrafos a los futbolistas y que, también, pudo conocer a un joven periodista deportivo llamado José María García, que se había desplazado a Sevilla para cubrir el partido España-Rusia y que se hospedaba con los deportistas en el hotel alcalareño.

   El padre muere en 1978 y la madre en 1985. Con 23 años, sin sus padres, recuerda que le costó trabajo, que sufrió, a la hora de tener que tomar decisiones sobre qué formas seguir, qué caminos, para ganarse la vida que fueran compatibles con lo que a él le tiraba con tanta fuerza: ser periodista; y aunque Pepe Ordóñez quería serlo, tuvo que trabajar en lo que caía, de camarero en bares, como en el café Roberto o en el bar del Instituto, el que llevaba María. Unos años antes, y en el contexto de los valores del movimiento católico obrero que regían en los Salesianos de entonces, se vinculó a una asociación pionera en la Alcalá de la transición más pura, que era conocida, sin el calificativo previo de asociación, como el CUPO (Cultura Popular), donde germinaron análisis de la realidad social y económica desde el punto de vista marxista y de la cultura, en general, de izquierdas. Recuerda Pepe Ordóñez aquella experiencia como su iniciación en la incipiente democracia española, escuchando mucho, repitamos sus palabras, que es la mejor manera de aprender, y trabando amistades, echándose amigos para toda la vida, porque el CUPO, aunque fuera el lugar por donde pasaron todos los partidos de la transición, para dar su programa mediático, fue para Pepe Ordóñez, sobre todo, el lugar donde conoció a José Luis García, el Cuqui; al Villa , Rafael Villa Fuentes; al Pato, Carlos Burgos Gil; a Juan Carlos Ortiz García Donas, a Francisco Pérez Moreno, antes conocido como el Quico y hoy como Paquito, a Paco García Cordero o a Javier Hermida. Pepe Ordóñez pertenece a una fértil y pública generación de alcalareños.

   A principios de los ochenta, con 17 o 18 años gestiona él solo su primer encargo para obtener la publicidad suficiente para una emisión de radio. Durante los años que siguen va a trabajar como publicista en los primeros canales de radio y televisión locales, y en Alcalá Semanal, periódico fundado en 1984. A fines de esta década se queda sin trabajo en Alcalá y aprovecha su cartera de clientes para ofertar publicidad en Sevilla a través de distintos medios como Los 40 principales, Cadena Dial o Antena 3.

   En 1990 sale el primer Escaparate, con cuatro páginas y todas de publicidad. No pasó demasiado tiempo para que empezara a introducir otras con textos ya vinculados a la Semana Santa, ya a la feria, o a la Navidad, cuando iban llegando esas fechas, con lo que aumentó su número. También añade una agenda cultural y una guía de teléfonos para que no fueran páginas de usar y tirar, para que se quedara unos días más en las casas. Los anunciantes le pedían más contenidos y, en un principio, era él mismo quien los redactaba. Hasta que llegó el momento de pensar en hacer una revista al estilo de las de feria de Alcalá, reanudando y combinando la labor de Fernando de los Ríos Guzmán y la de Curro Cariño, para lo que se documentó en números de las antiguas revistas de feria, sobre todo los de 1919 y 1923, y las de los años sesenta y setenta, añadiendo su propio estilo y dando nombre a secciones que se han convertido en fijas y que las toma, en realidad, de las tradicionales que se seguían en aquellas revistas. Desde el año 96 a este 2005 no ha faltado en Alcalá Escaparate, un auténtico fenómeno editorial, que Pepe Ordóñez nos ha servido en una contribución impagable a la memoria de nuestro pueblo.

 

[La voz de Alcalá, 1 al 14 de julio de 2005, año XIV, nº 180]

 
 
 

«RÉQUIEM ALEMÁN» O ALGO HUELE A PODRIDO EN VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 12). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

Del Tercer Hombre 4 (1949)

Estatua de Ludwig van Beethoven con nieve
Plaza Beethoven en Viena
De El tercer hombre
Carol Reed
(1949)
[Fuente de la foto: El Acorazado Cinéfilo – Le Cuirassé Cinéphile]

 
 
 

A Antonio Ortiz, latina lingua magister

 

«La guerra ha terminado, pero escarbando en las ruinas del esplendor imperial de Viena, el veterano Bernie Gunther hace un descubrimiento histórico…» Así  publicitaba la editorial la novela Réquiem alemán (1991) del recientemente fallecido escritor británico Philip Kerr. Ésta es la tercera de las trece entregas de una serie protagonizada por el policía y detective alemán Bernardh Günther y que se desarrollan principalmente en la Alemania del III Reich. Sin embargo, en esta novela la acción se divide entre el Berlín y la Viena de 1947, cuando comenzaba la Guerra Fría que nacía de la devastación de la II Guerra Mundial.

 
 
 

Requiem alemán de Philip Kerr
Réquiem alemán
Philip Kerr
1991
 
 
 

   Bernie Günther es un tipo que se caracteriza por «un estilo de vida masculino y solitario», según él mismo. Reproduce todos los clichés del detective de serie negra que tan bien caricaturizó, el ahora reprobado, Woody Allen en La maldición del escorpión de jade (2001). Pero no nos interesa tanto el personaje como el escenario en el que desarrollarán sus aventuras de macho alfa (venido a menos, eso sí): la Viena de postguerra que ya hemos visitado en Noticias de un Imperio (núm 8: «Siempre nos quedará Viena»). Kerr en ningún momento elude la atmósfera de la Viena de postguerra creada por Greene, al contrario, es una continuación de esos paisajes deprimentes que ya son parte de nuestro imaginario cultural. Ruinas, mercado negro, espías, cafés, hoteluchos, antiguos nazis, prostitutas de toda laya, aristócratas, el Cementerio Central, soviéticos, americanos, etc… Todo eso está también en este Requiem alemán. Esos tópicos los vemos en lo que dice un militar americano: «estamos en una ciudad podrida….francamente, miro por la ventana y veo tantas cosas que valgan la pena en esta ciudad como veo el azul del cielo cuando meo en el Danubio…Viena me decepciona, Günther, y eso hace que me sienta mal.» Decepción es la palabra que dice todo el que llegaba a aquella Viena. Cuando la visitó el novelista americano John Dos Passos, a finales de 1945, dijo que «Viena es una vieja reina de la comedia musical que agoniza en un asilo de pobres…»

   ¿Por qué esa insistencia en la decepción, en la decadencia? Porque el mito habsbúrgico estaba naciendo o renaciendo al contraponer el idealizado pasado imperial de Viena (y de Austria) con el pasado real del horror nazi y el presente de una postguerra que había convertido a Europa en un «continente salvaje». A partir de 1945 Austria se convierte en una «tierra de nadie» que no entraría en ninguno de los bloques; declarada por los Aliados como «víctima del III Reich» (Declaración de Moscú del 30 de octubre de 1943) y como tal exonerada de pagar indemnizaciones de guerra (Conferencia de Postdam de julio-agosto de 1945); pero a la vez ocupada y  troceada (en julio de 1945) en zonas de influencia como Alemania hasta que consiga su independencia mediante el Tratado del Estado Austríaco de 27 de julio de 1955.

 
 
 

Del Tercer Hombre 3 (1949)

El tercer hombre
(1949)
[Fuente de la foto: Cine del Maizal]

 
 
 

   Los austríacos vivían en una situación irreal ya que aunque no estaban sometidos tan férreamente como sus vecinos alemanes (y compatriotas desde 1938 a 1945) vivieron los horrores de la llegada de las tropas soviéticas con su corolario de saqueos y violaciones masivas, a pesar de que los vieneses los acogieron como «liberadores». Luego llegaría el problema de los refugiados de etnia alemana que huían del este y que fueron expulsados en su mayoría por las nuevas autoridades austríacas que querían demostrar que no eran alemanes  y sí anti-nazis.

   Sin embargo fueron austríacos el 10% de los dirigentes nazis, y el 50% fueron partícipes de crímenes de guerra, destacando como comandantes de los campos de concentración y exterminio. Un ejemplo esclarecedor fue  el alto cargo de las SS Karl Kaltembruner, jefe de la RSHA (mando conjunto de la policía) tras la muerte del infausto Heydrich. Y sin olvidar que el propio Hitler también era austríaco.

   El proceso de desnazificación de Austria, que estuvo en manos de los tribunales austríacos bajo supervisión aliada, no fue tan exhaustivo como algunos pidieron en consonancia con el nivel de colaboracionismo con los nazis. Se dictaron 43 sentencias de muerte por ahorcamiento y cuatro cadenas perpetuas. Sobre todo las penas fueron de carácter económico y afectaron a más de 40.000 austríacos. Cerca de 100.000 funcionarios perdieron su puesto de trabajo. Por la ley de amnistía del 21 de abril de 1948 se indultaron al 92% del medio millón de afiliados al NSDAP austríaco. Muchos de ellos engrosarían una nada despreciable extrema derecha durante la postguerra fría que supuso el origen del pujante populismo xenófobo que comparte el poder con los conservadores en la Austria actual. En la novela uno de los personajes más malvados es un ex nazi que se refugiaba en los viñedos que rodeaban la ciudad de Viena.

   El asunto del Holocausto era especialmente hiriente ya que la mayoría de la influente comunidad judía austríaca fue exterminada o huyó de su país, y muy pocos se atrevieron a volver. El antisemitismo no era algo que viniera de fuera, era muy potente ya en la Austria imperial con personajes como el alcalde de Viena Karl Lueger (1897-1910). En uno de los pasajes del libro se dice que los nazis «contaron con quinientos años de odio a los judíos para sentirse en casa». Por tanto, había mucho que ocultar o al menos maquillar y qué mejor que reivindicar el espíritu cosmopolita e integrador del imperio austro-húngaro. La novela de Kerr está llena de alusiones a esto, por ejemplo citemos las palabras de unos de sus protagonistas, el cínico comandante de la NKVD (luego KGB) Poroshin: «la gente es igual que la arquitectura….son todo fachada, todo lo interesante que hay en ellos parece estar en la superficie».

 
 
 
THE THIRD MAN, Alida Valli, Joseph Cotten, 1949

Alida Valli como Anna Schmidt, Joseph Cotten como Holly Martins y
la sombra de El tercer hombre, Orson Welles como Harry Lime
(1949)
[Fuente de la foto: La Crítica (Revista de reflexión cinematográfica)]

 
 
 

   El símil de la arquitectura es muy fructífero en toda la novela al contraponer la majestuosa arquitectura imperial con la triste realidad. Al retratar la famosa Ringstrasse, obra basal del modelo imperial, Kerr señala que sus edificios estaban «construidos en un tiempo de abrumador optimismo imperial, eran demasiados opulentos, para la realidad geográfica de la nueva Austria. Con sus 6 millones de habitantes, Austria era poco más que la colilla de una enorme puro.» El contraste entre el imperio y la postguerra es algo que también comparten Greene y Kerr, que pone en boca de uno de sus personajes que «aquí el mercado negro ha existido desde el tiempo de los Habsburgo. Entonces no se trataba de cigarrillos, claro, sino de favores, de influencias. Los contactos personales siguen pesando mucho.»

   La reivindicación de lo austríaco suponía el rechazo a todo lo alemán. Bernie, el protagonista, viviría este rechazo al ser alemán en Viena cuando comience su trabajo de sucio sabueso. Él era uno de los «piefkes», «preussen» o «nazipresussen», que eran los términos que utilizaban los austríacos para descalificar a los fueron sus compatriotas. Un súbdito del imperio-austrohúngaro llamado Samuel Wilder dijo que «los austríacos son gente brillante: lograron hacer creer al mundo que Hitler era alemán y Beethoven austríaco.» Palabras de insuperable ironía del que todo el mundo conoce como Billy Wilder.

   No obstante, Bernie tampoco tenía muy buena imagen de los austríacos, y de los vieneses en particular, a los que consideraba unos estirados y superficiales o «adabeis», si utilizamos el término que usaban los propios vieneses. Muestra de ello lo tenemos en los típicos comentarios de Bernie como que «había menos posibilidades de que un austríaco medio se quedara sin lápida de que no fuera a su cafetería preferida» o que «el vienés es bastante fácil ¿sabes? Sólo tienes que hablar como si mascaras algo y añadir ss al final de todo lo que digas». Bernie Günther no se sentía especialmente acogido en una ciudad con fama de acogedora  en sus cafés y restaurantes (como los que Zweig retrata en sus relatos). Nuestro antihéroe sentía una clase de acogimiento «que experimentarías una vez embalsamado, sellado dentro de un ataúd forrado de plomo y pulcramente depositado en uno de esos mausoleos de mármol que hay en el Cementerio Central».

 
 
 

Del Tercer Hombre 2 (1949)

El tercer hombre, Orson Welles
(1949)
[Fuente de la foto: Cine del Maizal]

 
 
 

   En esa Viena imposible de los años previos a la Guerra Fría, con 80.000 hogares destruidos, 35.000 personas viviendo al raso y sin servicios básicos y cuando los condes tenían que descargar sacos de patatas de camiones rusos, la posibilidad de la vuelta del imperio o de algo parecido increíblemente podía ser una posibilidad. Esto para Bernie no era más que la muestra de que «los vieneses adoran los títulos pomposos y la adulación». Más adelante afirma que «la mención de la realeza siempre parecía hacer que los vieneses se mostraron doblemente respetuosos».

   Quienes mejor lo comprendieron fueron los soviéticos, los nuevos señores imperiales, que al ocupar el Distrito I de Viena y con ello el casco antiguo, convirtieron al palacio imperial de Hofburg en lugar de sus recepciones y saraos proletario-imperiales, donde trataron con cierta consideración a los restos de la familia imperial que quedaban por allí. Bajo un enorme cuadro de Stalin algo parecido al boato imperial volvía a una paupérrima Viena. Esta idea se demuestra en las palabras de uno de los líderes comunistas austríacos: «hay que dar su auténtico valor al glorioso pasado austríaco…La Marcha de Radetzky debe convertirse en un himno nacional cantado en las escuelas.»

   No obstante los soviéticos se cuidaron mucho de neutralizar cuando llegaron a la capital, a principios de abril de 1945, a una incipiente Resistencia austríaca liderada por una pléyade de aristócratas que con sus brazaletes rojos y blancos situaron su cuartel general en el palacio de Auersper­g, propiedad de la princesa Agathe Croy. La improvisada milicia de resistentes tocados con el tradicional sombrero de Estiria, símbolo del orgullo patrio, estaba liderada por Willy , el primo de la princesa,  que además era el príncipe de Thurn und Taxis. Curiosa historia la de su familia que consiguió carta de nobleza por parte del emperador en el siglo XVII por ser los encargados del servicio postal del Sacro Imperio. Se llegó incluso a formar un fantasmagórico gobierno provisional formado por aristócratas y «dachausers» o antiguos miembros de la élite republicana austríaca anterior al «Anchluss» y que tomaban el nombre por haber visitado el campo de Dachau.  Los soviéticos, a pesar de su querencia por lo imperial, directamente los ignoraron y se llevaron a unos cuantos a visitar Siberia. Luego, a final de abril de 1945, nombrarían un gobierno títere liderado por el viejo político socialdemócrata (y pangermanista) Karl Renner. La llegada de los aliados occidentales, en julio de 1945, impulsaría unas elecciones en noviembre de ese año que dieron la victoria a los cristianodemócratas de Leopold Figl, que se mantendría en el poder hasta 1949. En gran medida esta victoria se debió al voto femenino (representaba el 64% del censo) que mostró su rechazo a los comunistas (tercera fuerza tras los socialdemócratas) por las violaciones masivas de los libertadores soldados del Ejército Rojo. Aún así en 1947, año en el cual se desarrolla la novela, los comunistas lanzaron una campaña de descrédito del gobierno aprovechando el problema del abastecimiento de alimentos entre la población civil. Adiós al sueño imperial, hola a la Guerra Fría.

 
 
 

Del Tercer Hombre 5 (1949)

Estatuas en lo alto del Parlamento nevado
Viena
De El tercer hombre
Carol Reed
(1949)
[Fuente de la foto: El Acorazado Cinéfilo – Le Cuirassé Cinéphile]

 
 
 

   Sin embargo, ese sueño imperial se mantuvo en personajes como el barón Leopold Popper Von Podhragy y sobre todo en el pretendiente al trono imperial Otto de Habsburgo, que tras su estancia durante la guerra en los EEUU intentando convencer a Roosevelt para que apoyase su causa (como también harían de manera igualmente infructuosa los nacionalistas vascos para conseguir su propio Estado) pasó a Londres en 1944 y de ahí al Tirol. Allí intentó agitar una germinal resistencia austríaca y provocó tal embrollo que los británicos le pidieron educadamente que abandonara el país. Más tarde, el propio gobierno austríaco volvería a implantar la ley que prohibía la estancia de cualquier miembro de la real e imperial familia dentro de su territorio nacional. Y aquí terminó el espejismo habsbúrgico y comenzó la, hasta hoy, concatenación de gobiernos conservadores del ÖVP y socialistas del SPÖ.

   La novela que aquí traemos tiene en su final un escenario ya conocido por nosotros: la Cripta de los Capuchinos («Kapuzinerkirche»). Allí Bernie nos relata que reposan los restos de más de cien Habsburgo «con sus famosas mandíbulas aunque la guía que había tenido la precaución de llevar conmigo decía que los corazones se conservaban en unas urnas situadas debajo de la Catedral de San Estebán». En su visión cáustica y cirrótica del pasado de Viena, nos describe un templo demasiado simplón, cuasi calvinista, para tan magnos residentes (12 emperadores y 18 emperatrices) donde parecía que el «tesorero de la Orden se había escapado con el dinero de los canteros». Sobre la mismísima tumba del emperador Francisco José se desarrolla el diálogo central de la novela entre nuestro escéptico Bernie Günther, ex policía y ex SS, y el comandante soviético Poroshin. Toda una declaración de intenciones sobre lo que el autor nos quería decir sobre aquella Viena aristocrática e imperial, que horadada como un queso gruyer, vivía de sus rentas mientras su pasado se pudría bajo tierra.

 
 
 
__________________________________

 

EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

GEORG TRAKL: LA DECADENCIA DE UN IMPERIO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 9). Por José Miguel Ridao

«FUGA SIN FIN» O EL JUDÍO ERRANTE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 10). Por Pablo Romero Gabella

EL VALS INFINITO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 11). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

UN «HACHAZO» EN EL ALMA: LA SEXTA SINFONÍA DE MAHLER. Por Pablo Romero Gabella (A Pepe Galeote)

 
 
 

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén REMBRANDT (c. 1630)

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén
(Detalle)
Rembrandt
1630

 
 
 

Lunes de Pascua en Sevilla

   Lunes 2 de abril de 2018. Es Pascua de Resurrección en Sevilla. La Orquesta Joven de Andalucía interpreta la 6ª Sinfonía de Gustav Mahler, conocida como la «Trágica». Los 114 jóvenes músicos (de entre 14 y 26 años) los dirige Pedro Halffter.  Esta obra supone un desafío para estos jóvenes ya que, en palabras del propio director, «duele interpretarla».

   Estas palabras las escucho del propio Halffter ya que, antes del concierto, ha tenido la cortesía de comentar la sinfonía (acompañado de un piano y de la partitura que utilizará momentos después) a los alumnos y profesores con los que asisto al Teatro de la Maestranza.[1] En la charla el director nos ofrece su visión de lo que nos quiere decir Mahler cuando compuso esta música en aquellos veranos plenos de alegría familiar de 1903 y 1904. Para Halffter, Mahler es un músico que supo transmitir el sufrimiento extremo como nadie. Y es que esta música está preñada de sufrimiento, de una angustia que nos lleva a tiempos de incertidumbres tales como las que hoy vivimos.

Men in black

   En las notas al programa José Luis López López afirma que es una «obra maestra de lógica y de pasión, genial monumento funerario de la tonalidad clásica». Para el entusiasta mahleriano José Antonio González Casanova «es una música viril, potente, enérgica, creadora, que protesta contra un destino que, por eso mismo, se acepta como realidad material, pero al que se le niega valor moral».

   La sinfonía comienza. Todos los músicos y el propio director visten de negro. Antes de comenzar el director dirige unas breves palabras al auditorio (en gran parte joven y familiar) presentando a tres instrumentos fundamentales: el timbal, unos cencerros vacunos y un gran martillo (más  bien un enrome mazo) que Mahler creó ex profeso para aquella sinfonía. Al fondo, los percusionistas se preparan tras su amplia panoplia. Mi vista se centra en el chico de timbal, que marca el eje de la orquesta frente al director, y que tendrá un quehacer fundamental en la hora y media de música que nos espera.

Primer movimiento: Una guerra de trincheras en el salón familiar

   El primer movimiento, Allegro (en tonalidad la menor) para muchos autores anuncia una próxima guerra a través de una marcha arrolladora, crepitante desde sus inicios. Cuando Mahler compuso esa obra Europa vivía la «Paz Armada» y fabricaba literalmente en sus altos hornos de la Segunda Revolución Industrial la Gran Guerra de 1914. Hoy un presidente planetario escribe en Internet: «prepárate Rusia, llegarán unos misiles bonitos, nuevos e inteligentes». Para uno de los mejores estudiosos mahlerianos, Norman Lebrecht, Mahler es en esta sinfonía  un nuevo Jeremías, el profeta de la fatalidad.

   A este tema de la marcha se le contrapone, en un diálogo musical tenso, el «tema de Alma» de un lirismo con motivos del famoso adagietto de la Quinta Sinfonía. González Casanova no ve aquí ningún ejército marchando hacia el frente, sino el «desafío del destino» que representa la realidad del propio Mahler frente al amor idealizado (y pronto angustioso) de su mujer Alma. Hablamos también de un conflicto conyugal, bien distinto al que Strauss musicalizó en su Sinfonía doméstica de 1904, casi en paralelo a la de Mahler.  La relación con Alma estará en muchas de sus sinfonías, ya desde la Quinta, y aquí se nos muestra como un conflicto entre realidad y sueño.

   Para quien es quizá el mejor conocedor de Mahler en España, el recientemente fallecido y aún llorado, José Luiz Pérez de Arteaga la sombra de Alma cubre toda la sinfonía. De tal forma nos dice que: «el propio Mahler decía que la sinfonía fue naciendo por y para ella, a todos los niveles. Alma se emocionaba al escucharla y las lágrimas acudían a sus ojos, pero, dentro de su corazón, seguía sin considerarse realizada». Es el comienzo de una guerra de trincheras donde también habrá espacio para la tregua. Y es aquí donde aparece el sonido de los cencerros que nos lleva a los paseos del músico por las montañas donde encontraba paz e inspiración.

Segundo movimiento: el presente es un «purgatorio»

   Segundo movimiento, Scherzo. Cuando Mahler escribió la sinfonía lo situó en segundo lugar contraviniendo a lo que venía siendo lo habitual. Sin embargo tras su estreno en Essen en 1906, cambió de opinión y lo colocó como tercer movimiento tal como lo hacía Bruckner en sus magnas sinfonías. No obstante la mayoría de los directores siguen prefiriéndolo en segundo lugar, esa es la opinión de Halffter, ya que Alma (y otros como Adorno) siempre insistió en que esa era la voluntad de su marido. Norman Lebrecht, poco condescendiente con todo lo relacionado con ella, defiende que el Scherzo debiera estar en tercer lugar citando como fuente de autoridad al gran director mahleriano Bruno Walter, que era además amigo del compositor. Toda esta aparente confusión tiene su explicación: Mahler dejaba una gran libertad a los directores para que interpretaran su música. Por ello «cada interpretación de una sinfonía de Mahler (es) una ocasión sin precedentes, un estreno mundial en potencia» (Lebretch).

   Controversias aparte, el movimiento de nuevo presenta un conflicto entre una danza «arcaizante», burlona y paródica y una danza «moderna» que aparece fría, metálica e industrial. Para Adorno no era más que una burla de lo antiguo. Según Halffter es un movimiento «oscuro» que critica a la sociedad aristocrático-burguesa de Viena que tanto hizo sufrir a Mahler.  Es una enmienda a la totalidad a un mundo (el «mundo de ayer») que era el de falsa alegría de los valses straussianos. González Casanova nos habla de que es un «estallido muy mahleriano, histérico y horrible: insoportable» que no se decanta ni por el pasado ni el futuro. Para Mahler su presente no es más que «un purgatorio», un mundo que termina en una modernidad desnortada que anuncia algo desconocido y terrible.

   Todo lo anterior nos hace ver a Mahler como un autor único que nos siembra de incógnitas nuestro pensamiento. Esta sinfonía es un ejemplo paradigmático de esto ya que, aunque no persiga programa alguno, se desdobla temáticamente en dos planos. Así lo ha expresado en su penetrante estudio Pérez de Arteaga: «la Sexta se desdobla del plano puramente personal (enfrentamiento trágico del artista con el destino, resuelto en una derrota impotente del primero) para pasar a un punto de vista colectivo, futurista, que acaso tres generaciones completas no han sabido entender».

Tercer movimiento: sentimiento contenido y místico

   Tercer movimiento, Andante. La percusión y los metales retroceden ante un lirismo de una gran belleza que nos recuerda a sinfonías anteriores.  Es de un sentimentalismo contenido, bien distinto al romanticismo desatado de un Brahms, que se acerca al lirismo misticista del católico Bruckner. También intuimos en sus notas el «tema de Alma», siempre Alma… En palabras de González Casanova «el andante da sentido a toda la sinfonía…la negación de la negación, la encarnación de la utopía en el tiempo». Al final podremos encontrar un sentido a esta afirmación.

Cuarto movimiento: el «hachazo»

   Cuarto movimiento, finale. El largo movimiento que da a la sinfonía el sobrenombre de «Trágica». Halffter ve en él la encarnación sonora del mito de la Caja de Pándora, donde no hay esperanza, donde no hay salvación, donde todos los males se desatan. De nuevo nos aparece en toda su crudeza la lucha, aparece el dolor entre el acorde mayor (la esperanza) y el menor (la desesperación).  En esta ocasión, es algo más: es una guerra total sin solución. De nuevo la profecía de Jeremías. Aquí la música llega a sernos inquietante, cuando no desagradable y parece anunciarnos que en un tiempo donde nacen las utopías salvadoras y totalitarias del nacionalismo y del comunismo no hay lugar para la esperanza.

   Tras su estreno, Richard Strauss tildó a la obra como «sobreinstrumentalizada» y una gran parte de la crítica hizo burlas de la gran cantidad de instrumentos que utilizó para hacerla ininteligible. Como respuesta Mahler diría que él era «un hombre que no es de su tiempo». Fuera del tiempo y del espacio suenan los dos golpes atronadores del gran martillo del destino, pero no del destino beethoviano que anunciaba la nueva era «heroica» de la revolución romántica, sino  una época bien distinta: la modernidad. En un principio Mahler utilizó tres  golpes (tal como hizo Beethoven al comienzo de su Tercera) pero luego asustado, quizá por lo profético de ese número terrible, los redujo a dos. A Alma Mahler, de nuevo, le debemos la difusión de la leyenda «trágica» de estos tres golpes brutales, de estos «hachazos» como los define Halffter. Son el anuncio de las tres desgracias personales que sufrió su familia: la salida de Mahler de la Orquesta vienesa por el antisemitismo prenazi, la muerte de su hija María (Putzi como era por ellos conocida) y el comienzo de la enfermedad cardíaca que llevaría a su marido a la muerte en 1911.

   Sobrecogidos aún por estos golpes terribles la sinfonía llega a su fin de forma abrupta, algo que hacía Mahler por primera vez. No hay apoteosis final, solo un silencio todavía más brutal que encoge a todo el auditorio y a los propios músicos. Es un instante mágico, único, como el que semanas después viví, pero de forma estruendosa, en la «otra Maestranza», con el indulto del toro Orgullito.

Coda: el silencio

   ¿Por qué ese silencio? He aquí, bajo mi opinión, el sentido de toda esa sinfonía. Norman Lebretch dice que «aunque estemos en una sala de conciertos con tres mil personas, siempre estamos solos cuando escuchamos a Mahler». En la soledad del final pienso que no todo es desesperanza en esa música, más bien el silencio es una tregua en las guerras que vivimos, que en el caso de Mahler fueron la de su matrimonio, la de su lucha contra la sociedad y la de su lucha consigo mismo. Sus guerras son también las nuestras. Esto hace moderno a Mahler, lo hace conectar con el público de nuestros días. Porque, en palabras de Lebrecht, «la música de Mahler puede apuntar en direcciones opuestas». Esa sensación se tiene allí, en el Teatro de la Maestranza. Gran ironía esa de la desesperanza en la tierra de las «Esperanzas» que unos días antes se adueñaban de las calles en la Madrugá.

   Tomo de González Casanova la idea de que Mahler no compuso diez sinfonías, sino una sola que fue desarrollando a lo largo de su vida. Este mismo autor afirma que es inconcebible la Sexta sin la Octava, que supone su auténtico final. ¡Ese es el sentido del largo silencio que a todos nos embargó! El público parecía no aceptar el final, quería más, esperaba más y es que es eso lo que Mahler nos quiere decir, el final no es el final, es solo una tregua. Hay aceptación de la muerte porque sin esta no habrá la posterior Resurrección, a la que Mahler había dedicado su Segunda y que volvería a ella en la Octava. Esta sinfonía estaba inspirada en el Veni Creator, himno litúrgico de Pentecostés. Ese Lunes de Pascua, en el Teatro de la Maestranza, comenzaba ese período que celebra los cincuenta días posteriores a la Resurrección de Cristo y que anuncia su Ascensión.

   Ese es el silencio, el silencio de la esperanza que nos deja hendida en el alma Gustav Mahler.

 
 
 
Gustav Mahler Viena 1907-Detalle-

Gustav Mahler
(1860-1911)

 
 
 
LIBROS CITADOS:

José Antonio González Casanova, Mahler. La canción del retorno, Editorial Ariel, Barcelona, 1995.

Norman Lebrecht, ¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo, Alianza Editorial, Madrid, 2011.

José Luis Pérez de Arteaga, Mahler, Fundación Scherzo-Antonio Machado Libros, Madrid, 2011.

 
________________________________
 
 
 
[1] Es de agradecer el interés mostrado por el director Pedro Halffter para con los alumnos del IES Cristóbal de Monroy. Esto es posible gracias a la labor infatigable de difusión de la música clásica por parte de mi compañero y amigo Pepe Galeote.
 
 
 

RELIGIOSIDAD POPULAR Y CONTROL ECLESIÁSTICO (GENIO Y FIGURA II). Por Pablo Romero Gabella (2002)

 
 
 

La Judea de Alcalá a paso rápido por Duquesa de Talavera
[Foto: LGV (2012)]

 
 
 

Como vimos en el artículo precedente en 1816 se produjo una controversia sobre cómo realizar su estación de penitencia de la Hermandad de Jesús. Según el trabajo de Francisco Javier Gutiérrez Núñez el problema se centraba en las actuaciones, poco decorosas, de los armaos de la Hermandad. Pues bien, los curas de la Iglesia de Santiago denunciaron ante las autoridades judiciales y eclesiásticas la falta de compostura de dichos armados, que denunciaban como «prácticas ridículas y teatrales». Sobre todo destacó la labor de uno de los curas, don José María Suárez y Gutiérrez, que envió sendos comunicados a la Audiencia de Sevilla y al Provisor y Vicario General del Arzobispo de Sevilla. Éste ordenó que «dentro del Templo (no) se haga revoleo de banderas ni se tengan las caras cubiertas por los Nazarenos (sic)». En la tarde y noche del Jueves Santo los armados parece que no respetaron del todo lo dicho, aunque el notario don Francisco Jerónimo de Flores (el padre de nuestro cronista) certificase que no hubo tumultos ni desórdenes en la salida profesional.

   Sin embargo, el cura José María Suárez volvió a protestar ante el Arzobispado. Sin duda, dicho eclesiástico ocupa un lugar singular en nuestra historia, ya que dejó constancia de su labor y mentalidad en la convulsa Alcalá de principios del siglo XIX, cuando las costumbres, mentalidades, política y sociedad estaban en el profundo cambio del fin del Antiguo Régimen. El profesor Moreno Alonso en su ponencia en las IV Jornadas de Historia (1991) señaló su denuncia ante el Arzobispado de las actitudes del cura interino que cubría su plaza, Macario Sánchez Bravo, en 1806. Acusaba a dicho cura de dar la misa sin hábito, y de no obedecer sus órdenes, teniendo como resultado, según él, que se «invirtiera el buen orden que debe reinar en una Iglesia». Para el profesor Moreno Alonso de lo que se trataba era de un conflicto «generacional» entre el cura «petimetre» o afrancesado y el cura tradicional. Pero este incidente sólo fue el prólogo de lo que tenía que sufrir, ya que la ocupación francesa hizo que sólo quedara él como único eclesiástico secular. Esto hizo que tuviera que acudir a los servicios de ex religiosos regulares para que le auxiliaran en sus deberes. Pero aún así, don José María levantó en plena ocupación (1811) una «Academia de Moral» para instruir al clero y a la población en tan difíciles momentos.

   La vuelta al absolutismo y al orden tradicional no significó la tan querida «regeneración moral» y el mencionado presbítero tuvo que lidiar como hemos visto con las costumbres de la madrugá alcalareña; y en 1825 con ciertos baños «indecentes» en el Algarrobo que ya comentamos en esta sección («Baños pecaminosos en la Alcalá de 1825», abril 1999). Todo esto nos hace ver que las relaciones entre las autoridades eclesiásticas y las formas de religiosidad popular nunca fueron del todo felices, sobre todo en las épocas de cambio social, como la que le tocó vivir a nuestro protagonista.

 

[La voz de Alcalá, 15 al 31 de marzo de 2002, año X, nº 104]

 
 
 

«CLAUDIO MONTEVERDI: “LAMENTO DELLA NINFA”» O ASÍ NACE EL BARROCO. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

65 VERSOS [PARA UN HOMENAJE AL BARROCO]: «MUROS, TAPIAS,
BERRUECOS, CANTERAS, DÓLMENES, CERROS DE PIEDRA…,
SON LIGEROS Y TIERNOS, MÁS QUE EL AIRE,
EN LA SIERRA DE SAN MAMEDE»
(2011)
[Del libro inédito Poesía visual ibérica de Lauro Gandul Verdún]

 

Claudio Monteverdi «Lamento della ninfa» (Editorial Acantilado, Barcelona, 2017) es un libro pequeño (125 páginas de texto) pero extenso, muy extenso, yo diría que de una extensión cuasi infinita. Y se lo debemos a Ramón Andrés,  una de las figuras más extensas, en todos los sentidos, del panorama literario, artístico y musical de nuestro país. En él se unen el erudito, el músico, el ensayista, en suma, un perfecto espécimen del humanista que tanto falta en nuestra época hipertecnológica, hiperespecializada e hiperimbécil.

   El libro trata de una pieza musical en concreto: el madrigal Lamento della ninfa, compuesto por el músico Claudio Monteverdi (1567-1643) y recogido en su famosa colección de Madrigales guerreros y amorosos (1638). Pero de lo que trata es de algo más, trata de explicar el paso de una sensibilidad artística e histórica a otra, del Renacimiento al Barroco. Seguir este propósito no es nada fácil para el lector neófito e incluso para el algo iniciado en estos pagos; el autor nos lleva por vericuetos que parecen salirse del plan inicial pero que tienen su sentido en su concepción total («holística», dirían otros) de su obra. Por sus páginas vemos desfilar como miembros de una orquesta de la cual el director es Andrés a Homero, Hesíodo,Virgilio, Bocaccio, Pico della Mirandola y muchísimos más artistas, literatos y por supuesto, músicos como el barroco Purcell o como la contemporánea Kaija Saariaho.

   Ramón Andrés utiliza para su apasionante recorrido intelectual el mundo grecolatino como nexo, ese pozo sin fondo de conocimientos , verdadero cordón umbilical de la cultura occidental. Sus citas a los clásicos nos recuerdan a los Ensayos de Michael Montaigne, otro humanista separado por cinco siglos. Esto exige al lector atención, concentración e incluso incursiones  googleanas (si no se tiene una biblioteca bien provista).

   El autor comienza por la protagonista del madrigal, la ninfa, que canta su desamor. Esto le sirve a Andrés, gran estudioso de la mitología, para introducirnos en el mundo de las ninfas, que en griego significa novia o recién casada. Seres primigenios de la mitología clásica que son así descritos:

   «Las ninfas están en el origen, en el oriri que es un aparecer. Son hijas de Zeus y Tetis, la fecunda Titánide. Divinizan el paisaje. Viven en la primera espuma de una fuente, en el destello del surtidor y en reflejo de las aguas cuando la fronda permite asomar unos rayos de sol. Se bañan curso abajo, dejan estelas con su cuerpo (…) Cantan, tocan instrumentos, danzan. No quieren ser vistas y, pese a ello, los ojos de los dioses y los hombres, ocultos y al acecho detrás de unos matojos, las ansían. Son amadas y, sólo a veces, aman. Han dado hijos a los divinos y a los mortales.»

   Por eso su desgarrador canto es acompañado por tres testigos mortales (dos tenores y un bajo) que no pueden dejar de ser conmovidos por ella. Porque, ¡cuidado con las ninfas!, porque pueden raptar nuestro entendimiento, convertirnos en ninfoleptos. Y es que la «ninfolepsia es el delirio de haber visto a las ninfas», y por tanto «el ninfolepto es el raptado por las ninfas, está poseído, está entregado a una dimensión sin tiempo, a un entusiasmo, a una inspiración, a una grandiosa contemplación de las cosas.»

   He aquí el origen de la expresión de «raptado por las musas»   o por las «ninfas» y es para muchos el origen de la genio del artista. Lo cierto es que música es posesión, arrebatamiento de los sentidos, negación transitoria de lo racional y por momentos obsesión. [1]

   Ninfas como Simonetta Vespuci (casada con el primo del geográfico Américo) y que fue el amor perdido y eterno de Botticelli, el cual la incluyó en obras como El nacimiento de Venus. Simonetta es la ninfa prototípica del Renacimiento. Sin embargo, Andrés nos cuenta que esta figura sufrirá una mutación en el cambio del siglo XVI al XVII:

   «la moderación de las ninfas, que en un tiempo era una enseña del Renacimiento, fue nublándose en una imaginería barroca carnal.»

   Los artistas barrocos se lanzaron a una «depredación erótica» de las ninfas. Cosa de difícil encaje en nuestro mundo hiper-políticamente-correcto y en nuestros días del «#meToo». Para Andrés:

   «El pintor, el artista, se tornó sátiro, miraba a escondidas, deseaba, acechaba, fijaba los ojos en lo íntimo del cuerpo femenino. “Lascivius”. Insaciable, tramaba el asalto sexual.»

   Uno de los primeros literatos que «barroquizaron» a las ninfas sería el poeta italiano Ottavio Rinuccini (1562-1621). Éste fue un poeta a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, y fue el que escribió la Canzonetta en la cual se basaría Monteverdi para su Lamento. Ramón de Andrés nos retrata el mundo de Rinuccini como el de un poeta introvertido, volcado en los libros, solitario, silencioso, pero pleno de imaginación (otro «ninfolepto»). Leía anotando y escribía leyendo, porque «la escritura era una forma de lectura». Las anotaciones al margen de los libros cobran vida propia y suponen un «pequeño cuaderno dentro del libro, diario de impresiones, dietario de descubrimientos». En este punto, el autor demuestra su erudición al explicar cómo se hacía en aquellos días la tinta, la base material de los sueños. Porque la escritura de Andrés es una escritura total, que todo lo explica, que todo lo sugiere.

   Rinucci participaba de la Camerata fiorentina, ese «think tank»” del primer  Barroco en Italia. Allí nacería la ópera, donde el espacio físico es musicalizado y donde música y espacio van unidos en el libreto del poeta y en el papel pautado del músico.  Rinuccini fue además el libretista de la que se considera la primera ópera, Dafne, y de la cual no se conserva vestigio documental alguno. Esta obra  inspiraría a Monteverdi la creación de su Orfeo, que hoy es la piedra basal sobre la cual se construyó la historia de la ópera. La ópera nace con el Barroco, porque en éste, como decía José Antonio Maravall en La cultura del Barroco: «Para poner en movimiento el ánimo (…) nada comparable en eficacia a entrarle por los ojos». El teatro se musicaliza, la música se teatraliza.

   Esta nueva estética donde prima lo visual y que conocemos como Barroco, no fue algo que nació abruptamente, ni siquiera era novedosa en Italia. Lo barroco no fue un corte en la historia del arte, nació de las entrañas mismas del Renacimiento, nació unido a la tradición grecolatina a la que antes aludimos. Sin embargo, algo nuevo estaba surgiendo en la literatura, el arte  y la música: la expresividad y el dramatismo. E.H. Grombich, en La Historia del Arte, utiliza la fachada de la Iglesia de Il Gesù en Roma (1577) para ejemplificarlo:

   «No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deliberado desafío de las reglas clásicas (…) Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esquema recela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una fundamental alteración.»

   Así del platonismo renacentista, del equilibrio, de la armonía nacería el movimiento, la emoción, y «un espíritu atormentado y existencial, una angustia». El hombre vitruviano de Leonardo ha roto la cuadratura del círculo que lo albergaba armoniosamente. Para Andrés el Barroco bebe a grandes tragos del manantial del Renacimiento, donde nace la modernidad con el antropocentrismo. Así el Barroco es «un arte que musicalmente se ha pensado a sí mismo como ondulación y discurso verbal, puro significado, individualidad, fallida lógica aristotélica, porque nada permanece en reposo. Lo barroco, por esencia, deviene.»

   A toda esa agitación manierista Monteverdi le pondrá música mediante  la forma musical del madrigal, lo que supondría una ruptura con la polifonía y su denso contrapunto. Esto lo logra con tres armas: la melodía o «esa voz interior del compositor», el canto que «da sentido a aquello que la razón niega» y la disonancia que «es un poner en alerta a quien escucha.»

   El efecto producido por la música de Monteverdi en el público de su época fue algo similar a lo que se produjo en el de comienzos del siglo XIX con Beethoven y su Tercera Sinfonía (vean la excelente película de la BBC Eroica) o en el de comienzos del siglo XX con Schoenberg o Stravinsky. Es decir, a todos estos músicos les une lo que el autor conceptúa como la modernidad.

   En el tramo final del libro Ramón Andrés realiza un estudio musicológico de El lamento en el que me pierdo, lo confieso, pero lo hago con gusto (algo tendré también de barroco). Me siento perdido en un laberinto de erudición del cual quiero aprender y encontrar la salida, pero sin prisas, no importándome mucho seguir perdido.

   Así uno llega al final de este libro sintiendo ese lamento de la ninfa, porque el lamento es puro barroco, tal como lo podemos sentir también en la sica para el funeral de la Reina María de Henry Purcell. La ninfa sufre la ausencia del amado en un «recitar cantado», un amado, que por otra parte, según Andrés, no existió jamás porque seguramente lo ha soñado. Hete aquí a nuestro barroco Calderón en el monologo de Segismundo: «que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son». Este es un sueño atemporal , el del amor, que el escritor Álvaro Pombo resume en que:

   «Todo amante desea ser amado por la persona que ama. Pero este deseo es una esperanza y no un derecho. La persona amada no tiene obligación de amarnos.»[2]

   Para terminar podemos decir que todo ese soñar barroco puede resumirse en las palabras finales de El Lamento:

Así en el corazón de los amantes
el amor mezcla el fuego con el hielo.

[1] Sobre la posesión musical ya escribí algo en estas páginas… o pantallas de CARMINA en «Posesión musical o cómo fue invitado a un aquelarre».
[2] Entrevista a Álvaro Pombo en Babelia, 16 de febrero de 2009.

_______________________________________

EL BARROCO EN «CARMINA»

EL LÁTIGO EN LOS LABIOS (UN DIÁLOGO REAL CON VICENTE NÚÑEZ). Texto de Jesús Ferrero y fotografía de Olga Duarte Piña
«CRÓNICA DE PORTUGAL» (DE «COROGRAFÍAS»). Lauro Gandul Verdún
PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975): HOMENAJE DE «CARMINA» CON SU POEMA «L’ITALIA/ITALIA» 1954. Traducción de Ricardo Molina (1917-1968) y citas de Oreste Macrí (1954), Juan Carlos Abril (2009) y Gabi Mendoza Ugalde (2013)
COLOQUIOS (99). Gabi Mendoza Ugalde
LA FAMILIA MONROY DE ALCALÁ. Por Javier Jiménez Rodríguez
VISIÓN DE OPORTO (CUADERNO DE CONDEIXA). Lauro Gandul Verdún (2009)

FENÓMENOS DE INMERSIÓN LINGÜÍSTICA. María del Águila Barrios

 
 
 
La Dama de Elche (Foto LGV Madrid 2009)

La Dama de Elche
Museo Arqueológico Nacional
[Foto: LGV Madrid 2009]

 
 
 

El denominado lenguaje inclusivo llevará al idioma hacia un absurdo, un ridículo sinsentido. Como el chiste en el que la podemita Irene Montero tiene que contestar a su conmilitón Pablo Iglesias cuando éste le dice «soy portavoz y como pollo» y ella le responde: «soy portavoza y como… ¡ah qué pillín eres, Pablo!»

   Muchas administraciones públicas de los distintos niveles estatales se han propuesto retorcer la lengua que hablamos. Con esa osadía que da una supina ignorancia en cuestiones lingüísticas, como en tantas otras, y con esa indolente prodigalidad cuando el dinero que se gasta es el de todos, y contaminados por un feminismo radical muy profesional, los políticos promueven en sus partidos y en sus feudos municipales o autonómicos que se desarrollen unas llamadas guías de lenguaje no sexista donde se recomiende utilizar, indiscriminadamente y siempre, los dobletes del sustantivo en su forma masculina y femenina. Aspiran a la plantilla de redactores y propagandistas, los expertos y expertas, alguno/a  ya precontratado/a.

   Para los audaces tiranuelos escribir y hablar el español se ha de hacer según como prescriban sus decretos, aunque ello vaya en contra del principio de economía del lenguaje, o en contra del de concordancia. Lo preocupante es, también, que confundan sexo con género gramatical. La lengua no es sexista, podrán serlo los discursos, pero para ello no hay que ponerse a cambiar nuestra lengua por la vía gubernativa. El lenguaje no sexista no evita el discurso sexista. Y pienso yo que no son, precisamente, los políticos los adecuados para combatirlo.

   El fondo no es una preocupación por hombres y mujeres, sino enfrentarnos, para que todos nos parezcamos cada vez más a ellos, que están siempre enfrentados, siempre en riña tumultuaria, parloteen donde parloteen. En lugar de ponerse a trabajar prefieren sus juegos de lenguaje. Abusar de las palabras malversándolas con la horma de su conveniencia. Claro, a ellos la lengua sólo les sirve para burlarse del Pueblo, como en el chiste Pablo se burla de Irene dejándola con dos palmos de narices.

 

[La voz de Alcalá, 15 al 28 de febrero de 2018, año XXVI nº 470]

 
___________________
 

Si quiere leer más textos de María del Águila Barrios en «CARMINA»,  pinche en su nombre.
 
_____________________________
 
LA LENGUA. Por José Manuel Colubi Falcó

MI LENGUAJE. Poema de Vicente Núñez 1995

EL LENGUAJE DEL DOLOR I (fragmentos correspondientes a una conferencia pronunciada el 13 de febrero de 1997 en Sevilla) Antonio Medina de Haro (1936-1997)

EL LENGUAJE DEL DOLOR II (fragmentos correspondientes a una conferencia pronunciada el 13 de febrero de 1997 en Sevilla) Antonio Medina de Haro (1936-1997)

EL LENGUAJE DEL DOLOR III (fragmentos correspondientes a una conferencia pronunciada el 13 de febrero de 1997 en Sevilla) Antonio Medina de Haro (1936-1997)

EL LENGUAJE DEL DOLOR IV (fragmentos correspondientes a una conferencia pronunciada el 13 de febrero de 1997 en Sevilla) Antonio Medina de Haro (1936-1997)

CALÓ, CHELI Y ESPAÑOL (UNOS POCOS EJEMPLOS). Rafael Rodríguez González, 2008

COLOQUIOS (221). Gabi Mendoza Ugalde (con pintura de Rafael Luna)

EL LÁTIGO EN LOS LABIOS (UN DIÁLOGO REAL CON VICENTE NÚÑEZ). Texto de Jesús Ferrero y fotografía de Olga Duarte Piña
 
 
 

CONCORDIA/DISCORDIA. Por José Manuel Colubi Falcó

 
 
 

D. Quijote y Sancho (M. Verpi, Madrid 2016)

Don Quijote y Sancho
(Ejemplo universal de concordia)
Escultor Lorenzo Coullaut Valera (1876-1932)
[Foto: Manuel Verpi (Plaza de España, Madrid 2016]

 
 
 

En unos tiempos en que la lengua no es objeto de demasiados miramientos y el uso de preposiciones, prefijos, etc. deja mucho que desear, bueno será que dediquemos unas líneas a estos dos términos, que tan importantes son en las sociedades humanas, para bien y para mal.

   Las etimologías están claras. Concordia es voz latina, compuesta de cum-, que indica comunidad, conjunción, y un segundo elemento –cordia, que nos lleva hasta ­cor, corazón en latín (en valenciano, cor, igual); la significación, pues, no ofrece dudas: conjunción, comunidad de corazones. De discordia hay que decir lo contrario, como exige el prefijo di(s), que indica separación, dirección opuesta, negación.

   La literatura latina es rica en frases cuyos centros son uno u otro vocablo. Sirva como ejemplo la de Publilio Siro, de la colaboración anterior. Añadamos algunas más:

   «Concordia parvae res crescunt, discordia maxumae dilabuntur» (Salustio, Guerra de Jugurta, 10, 6). Con la concordia los estados pequeños crecen, con la discordia se arruinan los más grandes.

   «Neque enim ullus alius discordiarum solet esse exitus, inter claros et potentes viros, nisi aut universus interitus aut victoris dominatus et regnum» (Cicerón, Respuesta de los Harúspices, 25, 54). En efecto, ningún otro suele ser el resultado de las discordias entre varones preclaros y poderosos sino la ruina de todos o el dominado y reino del vencedor.

   «In dissensione civili cum boni plus quam multi valent, expendendos cives, non numerandos puto» (Cicerón, De la cosa pública, 6, 1). En la disensión civil, cuando los buenos valen más que los malos, creo que los ciudadanos deben ser sopesados, no contados. (Me recuerda una frase atribuida a Schiller: «Los votos deben pesarse, no contarse»).

 
 

[La voz de Alcalá, 15 al 28 de febrero de 2018, año XXVI nº 470]

 
 
 

LA BURBUJA CULTURAL. María del Águila Barrios

 
 
 
AntígonayPolinices

Antígona delante del cadáver de Polinices
Nikiphoros Lytras
1832-1904

 
 
 

Los artistas y asociados oficiales son los autorizados. Los grupos de poder para las distintas transversalidades se forman según un complejo cruce de individuos con origen en partidos políticos y cierto asociacionismo minoritario. Son como satélites muy capaces para detentar representatividades atomizadas de gustos y aficiones, cuantitativamente significativos, que se tienen por muchos en la población. Manifiestan tener vocación revolucionaria y, por tanto, contrarios a lo que denominan lo establecido, las festividades, la tradición, la religión, la Historia, la familia, la educación de los hijos, etc. Niegan las estructuras culturales heredadas como comunidad.

   Militan en el género, el animalismo, el laicismo, el sexualismo, el separatismo, el multilingüismo… Invocan ideologismos y así pretenden parecer que legitiman sus actitudes, que autocalifican de heroicas. Sus proclamas encuentran una propagación global para la mayoría, que es la conectada a las redes y a los medios de difusión que han asumido una función terrorífica: manipular a las masas según las distintas secciones y dirigirlas contra las personas, a cuyo conjunto llamamos pueblo. Además, descaradamente, detentan una facha profesional que presumen que los demás somos unos legos en política, en movimiento ciudadano: en la cosa pública, para ellos, los demás somos unos ignorantes.

   Los artistas y asociados oficiales son los autorizados y a los grupos de poder les complace porque ellos también aspiran al poder y ahí pueden hacer piña a costa de dividir y confundir. Sólo sus obras y discursos van a constituir la Cultura que se hace, que es revolucionaria porque está hecha por revolucionarios que son los que están establecidos en contra de lo establecido.  Ni siquiera se piensa que hay una cultura verdadera y no sumisa porque ésta no existe para ellos. Se niega o vilipendia. Así que si a alguien le urge el deber de criticar una obra de estos artistas autorizados por los grupos de poder y todo el aparato mediático referido, en el que asientan la evidencia de su poder, no le va a quedar otra que esconderse porque por doquier lo van a acusar de destripador, así lo van a apodar, como al famoso asesino.

   En definitiva, vivimos en una burbuja cultural al igual que hemos sufrido otras burbujas, que en su momento se consideraron buenas y resultado del progreso político, económico o social. Pasarán muchos años antes de que las desastrosas secuelas de la que explotó mundialmente hace un par de lustros agoten su potencia dañosa sobre el pueblo.

 
 

[La voz de Alcalá, 15 al 31 de enero de 2018, año XXVI nº 468]

 
 
___________________
 
 
Si quiere leer más textos de María del Águila Barrios en «CARMINA»,  pinche en su nombre.
 
 
 

SALIDA DE ESPAÑA Y LLEGADA A LISBOA. Por Sandra Dugan (Gibraltar 1942-Madrid 2001)

 
 
 
Diario Sandra D.

Una de las libretas de Sandra Dugan

 
 
 

Cuando en estas páginas nos hemos referido al diario de Sandra Dugan no hemos querido decir que se tratara de un volumen. El diario, principalmente, está constituido por muchísimas libretas de la marca Norte (como la de la foto), con su brújula con fondo de montañas, además de cientos de papeles sueltos dentro de carpetas de distintos tamaños y colores. Lo llamamos diario porque ella da muchas fechas en sus textos, aunque ni una sola página aparece fechada. Tampoco están numeradas. No todo está escrito a mano, muchos papeles están a máquina, aunque los cuadernos y los innumerables folios y cuartillas son de su puño y letra, con una caligrafía menuda pero muy legible en líneas muy apretada, incluso los márgenes de los mecanoscritos tampoco se libran de sus manuscritas notas para aclarar o datar. Al principio pensábamos que el contenido de las libretas era el del diario y que en los demás documentos estaría la ficción, propiamente. Pero no es así: en todo lo que ha llegado a nosotros su vida personal discurre entreverada con sus ficciones, como los mimbres de un cesto.

   Hace unos años nos atrevimos a adelantar la noticia, en esta revista, de la publicación de una novela breve en la serie Libretos de la Lectura de «CARMINA». El atrevimiento tuvo como causa precisamente haber hallado un buen puñado de páginas, que parecían tener una cierta cohesión, como para publicar un librito. Fue en 2011, a los diez años de su solitaria muerte en Madrid, cuando escribimos por primera vez sobre nuestra autora y hacía muy poco que había llegado a nosotros todo su legado dentro de cuatro cajones de madera, que suponemos hechos en una carpintería por encargo porque no son del mismo tamaño, los dos llenos del cuaderno Norte son más pequeños y los más grandes contienen las carpetas. Se abren las cajas por una tapa con bisagra, como una portezuela. Aunque lo hemos hojeado todo, sólo hemos tenido tiempo para leer las libretas, ¡y han pasado ya seis años! Aquel puñado de páginas no debía publicarse todavía, y no nos entristece ello, más nos vale esperar a que avancemos, porque lo que vamos constatando es que Sandra Dugan desplegó su labor literaria y vital dentro de una aparente sencillez y basta dejarse llevar sin demasiado esfuerzo para que esa sencillez conduzca a un mundo profundo y complejo que se concibe por la autora como un puente entre ella y las personas que va conociendo en su periplo existencial, las varias ciudades de las que siempre acaba sintiéndose parte íntima, como patrias diseminadas por el planeta. Preferimos, pues, continuar nuestro camino de conocimiento de su obra antes de publicar un libro, queda mucho por investigar y trabajar.

   Antes de dejar al lector para que se ocupe disfrutando con esta nueva entrega de Sandra Dugan, queremos dejar dicho que en relación con los cajones de madera pensamos que no fueron mandados hacer por la escritora. Creemos que todos sus papeles estuvieron en manos de más de una persona, y quien fuera encargó aquel trabajo como para que aguantaran cualquier vicisitud, como si tuvieran que viajar en bodegas de barcos o aviones. Salvo las libretas, aquellos papeles se desordenaron, no sabemos por qué, ni si ello fue fortuito o voluntario.

Ese año, aconsejada por mis padres, decidí salir de España y dejar la facultad. Fui hacia Gibraltar donde pasé unos días antes de comprar un billete de barco para Buenos Aires. Era el año 1964 y no había concluido los estudios de Filosofía y Letras, me quedaban dos cursos. La facultad de Salamanca había pasado por cambios curriculares y administrativos, más la tensión propia del control de las actividades culturales que desenvolvíamos extraacadémicamente. Mi amigo Martín había salido del presidio después de veinticinco días detenido por haber aceptado un regalo de las obras completa de León Felipe con el que un amable asistente a sus recitales poéticos, «Una hora con…», decidió obsequiarle.

   Cuando llegué a mi patria, la Facultad de Filosofía y Letras llevaba sólo dos años instalada en la Avenida Independencia 3065. Mis padres vivían en Belgrano, cerca del Hospital Español y tenía que andar unas cuadras por General Urquiza para llegar cada día a la Facultad. Tuve que hacer infinidad de gestiones para la convalidación de asignaturas. Concluí mis estudios pero nada que ver con el entusiasmo y el bullicio cultural que había dejado en Salamanca. Tenía muchos recuerdos y deseaba volver.

   Con una situación cada vez más crítica y militarizada no quise seguir más tiempo en Buenos Aires. Pedí ayuda a mis padres y con los pocos ahorros que tenía de las esporádicas colaboraciones que hice para Espasa-Calpe, compré un billete de barco esta vez para Lisboa pues en Gibraltar había un bloqueo con el cierre de la Verja desde 1969. La línea marítima era para pasajeros de primera clase con destino a Londres y  hacía escala en Río de Janeiro, Lisboa y el puerto de Le Havre. El trayecto duraba quince días. En Río se subió una estudiante que iba para Francia y con la que pude conversar durante los largos días viendo sólo el inmenso océano. Gabriela iba para hacer sus estudios de doctorado en la Sorbona. A todas luces era una chica de la alta burguesía y tenía una inteligencia tan fina como su sentido del humor. En Lisboa nos despedimos porque yo decidí quedarme un tiempo en esa ciudad. Antes nos hicimos unas fotos para el recuerdo. Yo me quedé con la suya, ella quizá guarde la mía.

 
 
 
Gabriela en el barco donde la conocí

Retrato de Gabriela datado en 1971 y conservado en la libreta de la que extraemos este texto

[Foto: Sandra Dugan
(entre Río de Janeiro y Le Havre, 1971)]

 
 
 

   Tuve suerte de encontrar pronto una pensión aunque pasé varios días sin norte porque no tenía ningún plan ni conocía a nadie. Iba a Monsanto, venía. Bajaba a plaza del Comercio y subía a Pombal. A veces, me he preguntado ¿por qué quise quedarme en Lisboa?, ¿qué me impulsó a hacer esta escala en mi plan de llegar de nuevo a Salamanca? En realidad, iba de una dictadura a otra, de la Argentina a la española pasando por la portuguesa. Nada de lo que me rodeaba era como quería. En realidad pienso que haber nacido de camino a Buenos Aires, en Gibraltar porque el barco se averió, me ha marcado en esta constante vida mía sin puerto. Pero yo lo he buscado y en cada lugar quiero anclarme… luego se suceden acontecimientos y de nuevo busco otro rumbo. Menos mal que tengo mi diario para aclararme las ideas y escribir lo que pueden ser proyectos de vida.

   Doña Mariana me ve cada vez más encerrada en mi cuarto y ha decidido presentarme a sus amigas. Todas señoras amables que quieren invitarme a su casa o a pasear. Es curiosa esta vida con personas mayores pero aprovecho y les pregunto mucho. Sí me he dado cuenta que nada cambia tan rápidamente y que las cuestiones humanas lo han sido a lo largo de generaciones. Son solteras como yo, algo en común tenemos.

 
 

[Escaparate. Núm. de Navidad de 2017.
Ed. José Ordóñez Ruiz.
Alcalá de Guadaíra, 2017.
Págs. 64 y 65]

 
 

__________________

 
 
LISBOA. Por Sandra Dugan (Gibraltar 1942-Madrid 2001)

AQUEL RAFAEL QUE CONOCÍ UNA TARDE EN MOSCÚ. Por Sandra Dugan (Gibraltar 1942-Madrid 2001)

A PROPÓSITO DE SANDRA DUGAN (1942-2001). Por Lauro Gandul Verdún y Olga Duarte Piña
 
 
 

PATRIMONIO: CAPRICHO, ARBITRARIEDAD O INSENSATEZ. Olga Duarte Piña (2006)

 
 
 
San Joaquín (Alcalá 2014) LGV

San Joaquín, una confitería con patrimonio
[Foto: Manuel Verpi (Alcalá 2014)]

 
 
 

En cierta ocasión, José Manuel Colubi Falcó, colaborador de este periódico, nos habló que los griegos decían: «La palabra es el mayor don que los dioses regalaron a los humanos». Con posterioridad el evangelio de San Juan se inicia con la frase: «En el principio ya existía la palabra». La palabra, el logos, es la razón. Utilizo la afirmación de Colubi Falcó, en la que pienso muy a menudo, cuando se atiende poco a la palabra. No obstante, podríamos decir que el hombre actual está saturado de informaciones y sucesos que se transforman en aparentes palabras a través de la televisión, de la prensa, de internet,… ¿Qué está ocurriendo para que cada vez estemos más aislados, más incomunicados socialmente y a la vez presuntamente más informados? Escucho en la calle a la gente entretenida con los temas o esas cosas que tratan los medios de comunicación, puros vaniloquios, al igual que los falaces discursos políticos o económicos.

   Si la palabra es portadora de la idea y de los sentimientos, Colubi Falcó lo dice, en la actualidad pocas conversaciones o discursos alojan la idea o los sentimientos.

   Respecto del patrimonio histórico y medioambiental de nuestro pueblo hay mucho vaniloquio, pocas ideas y escasos sentimientos en quienes son responsables del mismo. Estamos ante unos concejales parvos en conocimientos históricos y ecológicos de Alcalá. Podrían ser ediles de cualquier ayuntamiento español y gobernarían igual que lo hacen aquí porque no tiene raíces echadas en los alcores, son fungibles. Por tanto, me pregunto qué les pasa por la cabeza cuando piensan en nuestro patrimonio, quizás sea para ellos un mero trámite que cubrir.

   Como representante de la Asociación de Amigos de la Historia «Padre Flores» asisto a las reuniones del Consejo de Patrimonio Histórico y Natural. Acuden personas lúcidas, ilustradas y muy interesadas por dar soluciones sensatas a los problemas que en este ámbito concreto afectan a Alcalá de Guadaíra. La mayoría de las veces empleamos nuestros tiempo y nuestras ideas para nada. He de concluir que el patrimonio para los que nos gobiernan no interesa porque no saben ver ni encontrar su indudable rentabilidad, porque lo consideran viejo y porque no puede competir con los dineros que deja la construcción de miles de viviendas y el deseo que tienen de que aquí lleguen miles de habitantes para convertir Alcalá en la «ciudad más importante del sur de Europa». Sí les interesa la inauguración de nuevas obras como un auditorio u otra biblioteca que están realizando a marchas forzadas y sin escrúpulos sobre el sacro cerro del castillo.

   Quizás si nuestros ediles socialistas viajaran más y salieran de la futura ciudad más importante del sur de Europa y conocieran Atenas, Siracusa o Estambul o Carmona, Jerez o Ronda (todas en el sur de Europa) comprobarían cómo el valor principal de esas ciudades está en haber planeado su futuro sin renunciar a lo que del pasado quedó en ellas. Y comprobarían cómo el mayor atractivo de esas ciudades está en su patrimonio histórico y medio ambiental que las hace bellas y no en la cantidad de bloques de pisos y urbanizaciones que tengan ni en los miles de habitantes que las ocupan.

   Tengo la certeza de que ellos creen hallarse en el camino adecuado –la ignorancia es osada- pues consideran que nuestro pueblo debe cambiar y ponerse a la altura de los tiempos, idea a priori buena si no entramos en la manera en que la están llevando a cabo. En fin, escribo este artículo para expresar mi desencanto absoluto ante la incultura que evidencian al tener abandonado Gandul (ejemplo de yacimiento arqueológico de categoría europea), abandonado y sin proyectos futuros de actuación, escribo este artículo para denunciar la consentida y horrenda construcción de la calle Orellana, me quejo ante la falta de creatividad de los arquitectos que están construyendo la  nueva Alcalá; para denunciar que no se hayan tomado medidas al respecto del derribo del molino Nuevo, la ocupación del molino de la Aceña, el deterioro de la fuente de El Perejil o en el rebaje del alcor de Las Majadillas, expreso mi desencanto ante la falta de ánimo para con nuestro castillo a pesar de las inconclusas obras de rehabilitación, ante el abandono de los espacios naturales que no sean el Parque de Oromana, ante la incapacidad de solucionar los problemas de nuestro río y…

 
 
 

[La voz de Alcalá, 1 al 14 de noviembre de 2006, año XV nº 210]