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«RÉQUIEM ALEMÁN» O ALGO HUELE A PODRIDO EN VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 12). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

Del Tercer Hombre 4 (1949)

Estatua de Ludwig van Beethoven con nieve
Plaza Beethoven en Viena
De El tercer hombre
Carol Reed
(1949)
[Fuente de la foto: El Acorazado Cinéfilo – Le Cuirassé Cinéphile]

 
 
 

A Antonio Ortiz, latina lingua magister

 

«La guerra ha terminado, pero escarbando en las ruinas del esplendor imperial de Viena, el veterano Bernie Gunther hace un descubrimiento histórico…» Así  publicitaba la editorial la novela Réquiem alemán (1991) del recientemente fallecido escritor británico Philip Kerr. Ésta es la tercera de las trece entregas de una serie protagonizada por el policía y detective alemán Bernardh Günther y que se desarrollan principalmente en la Alemania del III Reich. Sin embargo, en esta novela la acción se divide entre el Berlín y la Viena de 1947, cuando comenzaba la Guerra Fría que nacía de la devastación de la II Guerra Mundial.

 
 
 

Requiem alemán de Philip Kerr
Réquiem alemán
Philip Kerr
1991
 
 
 

   Bernie Günther es un tipo que se caracteriza por «un estilo de vida masculino y solitario», según él mismo. Reproduce todos los clichés del detective de serie negra que tan bien caricaturizó, el ahora reprobado, Woody Allen en La maldición del escorpión de jade (2001). Pero no nos interesa tanto el personaje como el escenario en el que desarrollarán sus aventuras de macho alfa (venido a menos, eso sí): la Viena de postguerra que ya hemos visitado en Noticias de un Imperio (núm 8: «Siempre nos quedará Viena»). Kerr en ningún momento elude la atmósfera de la Viena de postguerra creada por Greene, al contrario, es una continuación de esos paisajes deprimentes que ya son parte de nuestro imaginario cultural. Ruinas, mercado negro, espías, cafés, hoteluchos, antiguos nazis, prostitutas de toda laya, aristócratas, el Cementerio Central, soviéticos, americanos, etc… Todo eso está también en este Requiem alemán. Esos tópicos los vemos en lo que dice un militar americano: «estamos en una ciudad podrida….francamente, miro por la ventana y veo tantas cosas que valgan la pena en esta ciudad como veo el azul del cielo cuando meo en el Danubio…Viena me decepciona, Günther, y eso hace que me sienta mal.» Decepción es la palabra que dice todo el que llegaba a aquella Viena. Cuando la visitó el novelista americano John Dos Passos, a finales de 1945, dijo que «Viena es una vieja reina de la comedia musical que agoniza en un asilo de pobres…»

   ¿Por qué esa insistencia en la decepción, en la decadencia? Porque el mito habsbúrgico estaba naciendo o renaciendo al contraponer el idealizado pasado imperial de Viena (y de Austria) con el pasado real del horror nazi y el presente de una postguerra que había convertido a Europa en un «continente salvaje». A partir de 1945 Austria se convierte en una «tierra de nadie» que no entraría en ninguno de los bloques; declarada por los Aliados como «víctima del III Reich» (Declaración de Moscú del 30 de octubre de 1943) y como tal exonerada de pagar indemnizaciones de guerra (Conferencia de Postdam de julio-agosto de 1945); pero a la vez ocupada y  troceada (en julio de 1945) en zonas de influencia como Alemania hasta que consiga su independencia mediante el Tratado del Estado Austríaco de 27 de julio de 1955.

 
 
 

Del Tercer Hombre 3 (1949)

El tercer hombre
(1949)
[Fuente de la foto: Cine del Maizal]

 
 
 

   Los austríacos vivían en una situación irreal ya que aunque no estaban sometidos tan férreamente como sus vecinos alemanes (y compatriotas desde 1938 a 1945) vivieron los horrores de la llegada de las tropas soviéticas con su corolario de saqueos y violaciones masivas, a pesar de que los vieneses los acogieron como «liberadores». Luego llegaría el problema de los refugiados de etnia alemana que huían del este y que fueron expulsados en su mayoría por las nuevas autoridades austríacas que querían demostrar que no eran alemanes  y sí anti-nazis.

   Sin embargo fueron austríacos el 10% de los dirigentes nazis, y el 50% fueron partícipes de crímenes de guerra, destacando como comandantes de los campos de concentración y exterminio. Un ejemplo esclarecedor fue  el alto cargo de las SS Karl Kaltembruner, jefe de la RSHA (mando conjunto de la policía) tras la muerte del infausto Heydrich. Y sin olvidar que el propio Hitler también era austríaco.

   El proceso de desnazificación de Austria, que estuvo en manos de los tribunales austríacos bajo supervisión aliada, no fue tan exhaustivo como algunos pidieron en consonancia con el nivel de colaboracionismo con los nazis. Se dictaron 43 sentencias de muerte por ahorcamiento y cuatro cadenas perpetuas. Sobre todo las penas fueron de carácter económico y afectaron a más de 40.000 austríacos. Cerca de 100.000 funcionarios perdieron su puesto de trabajo. Por la ley de amnistía del 21 de abril de 1948 se indultaron al 92% del medio millón de afiliados al NSDAP austríaco. Muchos de ellos engrosarían una nada despreciable extrema derecha durante la postguerra fría que supuso el origen del pujante populismo xenófobo que comparte el poder con los conservadores en la Austria actual. En la novela uno de los personajes más malvados es un ex nazi que se refugiaba en los viñedos que rodeaban la ciudad de Viena.

   El asunto del Holocausto era especialmente hiriente ya que la mayoría de la influente comunidad judía austríaca fue exterminada o huyó de su país, y muy pocos se atrevieron a volver. El antisemitismo no era algo que viniera de fuera, era muy potente ya en la Austria imperial con personajes como el alcalde de Viena Karl Lueger (1897-1910). En uno de los pasajes del libro se dice que los nazis «contaron con quinientos años de odio a los judíos para sentirse en casa». Por tanto, había mucho que ocultar o al menos maquillar y qué mejor que reivindicar el espíritu cosmopolita e integrador del imperio austro-húngaro. La novela de Kerr está llena de alusiones a esto, por ejemplo citemos las palabras de unos de sus protagonistas, el cínico comandante de la NKVD (luego KGB) Poroshin: «la gente es igual que la arquitectura….son todo fachada, todo lo interesante que hay en ellos parece estar en la superficie».

 
 
 
THE THIRD MAN, Alida Valli, Joseph Cotten, 1949

Alida Valli como Anna Schmidt, Joseph Cotten como Holly Martins y
la sombra de El tercer hombre, Orson Welles como Harry Lime
(1949)
[Fuente de la foto: La Crítica (Revista de reflexión cinematográfica)]

 
 
 

   El símil de la arquitectura es muy fructífero en toda la novela al contraponer la majestuosa arquitectura imperial con la triste realidad. Al retratar la famosa Ringstrasse, obra basal del modelo imperial, Kerr señala que sus edificios estaban «construidos en un tiempo de abrumador optimismo imperial, eran demasiados opulentos, para la realidad geográfica de la nueva Austria. Con sus 6 millones de habitantes, Austria era poco más que la colilla de una enorme puro.» El contraste entre el imperio y la postguerra es algo que también comparten Greene y Kerr, que pone en boca de uno de sus personajes que «aquí el mercado negro ha existido desde el tiempo de los Habsburgo. Entonces no se trataba de cigarrillos, claro, sino de favores, de influencias. Los contactos personales siguen pesando mucho.»

   La reivindicación de lo austríaco suponía el rechazo a todo lo alemán. Bernie, el protagonista, viviría este rechazo al ser alemán en Viena cuando comience su trabajo de sucio sabueso. Él era uno de los «piefkes», «preussen» o «nazipresussen», que eran los términos que utilizaban los austríacos para descalificar a los fueron sus compatriotas. Un súbdito del imperio-austrohúngaro llamado Samuel Wilder dijo que «los austríacos son gente brillante: lograron hacer creer al mundo que Hitler era alemán y Beethoven austríaco.» Palabras de insuperable ironía del que todo el mundo conoce como Billy Wilder.

   No obstante, Bernie tampoco tenía muy buena imagen de los austríacos, y de los vieneses en particular, a los que consideraba unos estirados y superficiales o «adabeis», si utilizamos el término que usaban los propios vieneses. Muestra de ello lo tenemos en los típicos comentarios de Bernie como que «había menos posibilidades de que un austríaco medio se quedara sin lápida de que no fuera a su cafetería preferida» o que «el vienés es bastante fácil ¿sabes? Sólo tienes que hablar como si mascaras algo y añadir ss al final de todo lo que digas». Bernie Günther no se sentía especialmente acogido en una ciudad con fama de acogedora  en sus cafés y restaurantes (como los que Zweig retrata en sus relatos). Nuestro antihéroe sentía una clase de acogimiento «que experimentarías una vez embalsamado, sellado dentro de un ataúd forrado de plomo y pulcramente depositado en uno de esos mausoleos de mármol que hay en el Cementerio Central».

 
 
 

Del Tercer Hombre 2 (1949)

El tercer hombre, Orson Welles
(1949)
[Fuente de la foto: Cine del Maizal]

 
 
 

   En esa Viena imposible de los años previos a la Guerra Fría, con 80.000 hogares destruidos, 35.000 personas viviendo al raso y sin servicios básicos y cuando los condes tenían que descargar sacos de patatas de camiones rusos, la posibilidad de la vuelta del imperio o de algo parecido increíblemente podía ser una posibilidad. Esto para Bernie no era más que la muestra de que «los vieneses adoran los títulos pomposos y la adulación». Más adelante afirma que «la mención de la realeza siempre parecía hacer que los vieneses se mostraron doblemente respetuosos».

   Quienes mejor lo comprendieron fueron los soviéticos, los nuevos señores imperiales, que al ocupar el Distrito I de Viena y con ello el casco antiguo, convirtieron al palacio imperial de Hofburg en lugar de sus recepciones y saraos proletario-imperiales, donde trataron con cierta consideración a los restos de la familia imperial que quedaban por allí. Bajo un enorme cuadro de Stalin algo parecido al boato imperial volvía a una paupérrima Viena. Esta idea se demuestra en las palabras de uno de los líderes comunistas austríacos: «hay que dar su auténtico valor al glorioso pasado austríaco…La Marcha de Radetzky debe convertirse en un himno nacional cantado en las escuelas.»

   No obstante los soviéticos se cuidaron mucho de neutralizar cuando llegaron a la capital, a principios de abril de 1945, a una incipiente Resistencia austríaca liderada por una pléyade de aristócratas que con sus brazaletes rojos y blancos situaron su cuartel general en el palacio de Auersper­g, propiedad de la princesa Agathe Croy. La improvisada milicia de resistentes tocados con el tradicional sombrero de Estiria, símbolo del orgullo patrio, estaba liderada por Willy , el primo de la princesa,  que además era el príncipe de Thurn und Taxis. Curiosa historia la de su familia que consiguió carta de nobleza por parte del emperador en el siglo XVII por ser los encargados del servicio postal del Sacro Imperio. Se llegó incluso a formar un fantasmagórico gobierno provisional formado por aristócratas y «dachausers» o antiguos miembros de la élite republicana austríaca anterior al «Anchluss» y que tomaban el nombre por haber visitado el campo de Dachau.  Los soviéticos, a pesar de su querencia por lo imperial, directamente los ignoraron y se llevaron a unos cuantos a visitar Siberia. Luego, a final de abril de 1945, nombrarían un gobierno títere liderado por el viejo político socialdemócrata (y pangermanista) Karl Renner. La llegada de los aliados occidentales, en julio de 1945, impulsaría unas elecciones en noviembre de ese año que dieron la victoria a los cristianodemócratas de Leopold Figl, que se mantendría en el poder hasta 1949. En gran medida esta victoria se debió al voto femenino (representaba el 64% del censo) que mostró su rechazo a los comunistas (tercera fuerza tras los socialdemócratas) por las violaciones masivas de los libertadores soldados del Ejército Rojo. Aún así en 1947, año en el cual se desarrolla la novela, los comunistas lanzaron una campaña de descrédito del gobierno aprovechando el problema del abastecimiento de alimentos entre la población civil. Adiós al sueño imperial, hola a la Guerra Fría.

 
 
 

Del Tercer Hombre 5 (1949)

Estatuas en lo alto del Parlamento nevado
Viena
De El tercer hombre
Carol Reed
(1949)
[Fuente de la foto: El Acorazado Cinéfilo – Le Cuirassé Cinéphile]

 
 
 

   Sin embargo, ese sueño imperial se mantuvo en personajes como el barón Leopold Popper Von Podhragy y sobre todo en el pretendiente al trono imperial Otto de Habsburgo, que tras su estancia durante la guerra en los EEUU intentando convencer a Roosevelt para que apoyase su causa (como también harían de manera igualmente infructuosa los nacionalistas vascos para conseguir su propio Estado) pasó a Londres en 1944 y de ahí al Tirol. Allí intentó agitar una germinal resistencia austríaca y provocó tal embrollo que los británicos le pidieron educadamente que abandonara el país. Más tarde, el propio gobierno austríaco volvería a implantar la ley que prohibía la estancia de cualquier miembro de la real e imperial familia dentro de su territorio nacional. Y aquí terminó el espejismo habsbúrgico y comenzó la, hasta hoy, concatenación de gobiernos conservadores del ÖVP y socialistas del SPÖ.

   La novela que aquí traemos tiene en su final un escenario ya conocido por nosotros: la Cripta de los Capuchinos («Kapuzinerkirche»). Allí Bernie nos relata que reposan los restos de más de cien Habsburgo «con sus famosas mandíbulas aunque la guía que había tenido la precaución de llevar conmigo decía que los corazones se conservaban en unas urnas situadas debajo de la Catedral de San Estebán». En su visión cáustica y cirrótica del pasado de Viena, nos describe un templo demasiado simplón, cuasi calvinista, para tan magnos residentes (12 emperadores y 18 emperatrices) donde parecía que el «tesorero de la Orden se había escapado con el dinero de los canteros». Sobre la mismísima tumba del emperador Francisco José se desarrolla el diálogo central de la novela entre nuestro escéptico Bernie Günther, ex policía y ex SS, y el comandante soviético Poroshin. Toda una declaración de intenciones sobre lo que el autor nos quería decir sobre aquella Viena aristocrática e imperial, que horadada como un queso gruyer, vivía de sus rentas mientras su pasado se pudría bajo tierra.

 
 
 
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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

GEORG TRAKL: LA DECADENCIA DE UN IMPERIO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 9). Por José Miguel Ridao

«FUGA SIN FIN» O EL JUDÍO ERRANTE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 10). Por Pablo Romero Gabella

EL VALS INFINITO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 11). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

UN «HACHAZO» EN EL ALMA: LA SEXTA SINFONÍA DE MAHLER. Por Pablo Romero Gabella (A Pepe Galeote)

 
 
 

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén REMBRANDT (c. 1630)

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén
(Detalle)
Rembrandt
1630

 
 
 

Lunes de Pascua en Sevilla

   Lunes 2 de abril de 2018. Es Pascua de Resurrección en Sevilla. La Orquesta Joven de Andalucía interpreta la 6ª Sinfonía de Gustav Mahler, conocida como la «Trágica». Los 114 jóvenes músicos (de entre 14 y 26 años) los dirige Pedro Halffter.  Esta obra supone un desafío para estos jóvenes ya que, en palabras del propio director, «duele interpretarla».

   Estas palabras las escucho del propio Halffter ya que, antes del concierto, ha tenido la cortesía de comentar la sinfonía (acompañado de un piano y de la partitura que utilizará momentos después) a los alumnos y profesores con los que asisto al Teatro de la Maestranza.[1] En la charla el director nos ofrece su visión de lo que nos quiere decir Mahler cuando compuso esta música en aquellos veranos plenos de alegría familiar de 1903 y 1904. Para Halffter, Mahler es un músico que supo transmitir el sufrimiento extremo como nadie. Y es que esta música está preñada de sufrimiento, de una angustia que nos lleva a tiempos de incertidumbres tales como las que hoy vivimos.

Men in black

   En las notas al programa José Luis López López afirma que es una «obra maestra de lógica y de pasión, genial monumento funerario de la tonalidad clásica». Para el entusiasta mahleriano José Antonio González Casanova «es una música viril, potente, enérgica, creadora, que protesta contra un destino que, por eso mismo, se acepta como realidad material, pero al que se le niega valor moral».

   La sinfonía comienza. Todos los músicos y el propio director visten de negro. Antes de comenzar el director dirige unas breves palabras al auditorio (en gran parte joven y familiar) presentando a tres instrumentos fundamentales: el timbal, unos cencerros vacunos y un gran martillo (más  bien un enrome mazo) que Mahler creó ex profeso para aquella sinfonía. Al fondo, los percusionistas se preparan tras su amplia panoplia. Mi vista se centra en el chico de timbal, que marca el eje de la orquesta frente al director, y que tendrá un quehacer fundamental en la hora y media de música que nos espera.

Primer movimiento: Una guerra de trincheras en el salón familiar

   El primer movimiento, Allegro (en tonalidad la menor) para muchos autores anuncia una próxima guerra a través de una marcha arrolladora, crepitante desde sus inicios. Cuando Mahler compuso esa obra Europa vivía la «Paz Armada» y fabricaba literalmente en sus altos hornos de la Segunda Revolución Industrial la Gran Guerra de 1914. Hoy un presidente planetario escribe en Internet: «prepárate Rusia, llegarán unos misiles bonitos, nuevos e inteligentes». Para uno de los mejores estudiosos mahlerianos, Norman Lebrecht, Mahler es en esta sinfonía  un nuevo Jeremías, el profeta de la fatalidad.

   A este tema de la marcha se le contrapone, en un diálogo musical tenso, el «tema de Alma» de un lirismo con motivos del famoso adagietto de la Quinta Sinfonía. González Casanova no ve aquí ningún ejército marchando hacia el frente, sino el «desafío del destino» que representa la realidad del propio Mahler frente al amor idealizado (y pronto angustioso) de su mujer Alma. Hablamos también de un conflicto conyugal, bien distinto al que Strauss musicalizó en su Sinfonía doméstica de 1904, casi en paralelo a la de Mahler.  La relación con Alma estará en muchas de sus sinfonías, ya desde la Quinta, y aquí se nos muestra como un conflicto entre realidad y sueño.

   Para quien es quizá el mejor conocedor de Mahler en España, el recientemente fallecido y aún llorado, José Luiz Pérez de Arteaga la sombra de Alma cubre toda la sinfonía. De tal forma nos dice que: «el propio Mahler decía que la sinfonía fue naciendo por y para ella, a todos los niveles. Alma se emocionaba al escucharla y las lágrimas acudían a sus ojos, pero, dentro de su corazón, seguía sin considerarse realizada». Es el comienzo de una guerra de trincheras donde también habrá espacio para la tregua. Y es aquí donde aparece el sonido de los cencerros que nos lleva a los paseos del músico por las montañas donde encontraba paz e inspiración.

Segundo movimiento: el presente es un «purgatorio»

   Segundo movimiento, Scherzo. Cuando Mahler escribió la sinfonía lo situó en segundo lugar contraviniendo a lo que venía siendo lo habitual. Sin embargo tras su estreno en Essen en 1906, cambió de opinión y lo colocó como tercer movimiento tal como lo hacía Bruckner en sus magnas sinfonías. No obstante la mayoría de los directores siguen prefiriéndolo en segundo lugar, esa es la opinión de Halffter, ya que Alma (y otros como Adorno) siempre insistió en que esa era la voluntad de su marido. Norman Lebrecht, poco condescendiente con todo lo relacionado con ella, defiende que el Scherzo debiera estar en tercer lugar citando como fuente de autoridad al gran director mahleriano Bruno Walter, que era además amigo del compositor. Toda esta aparente confusión tiene su explicación: Mahler dejaba una gran libertad a los directores para que interpretaran su música. Por ello «cada interpretación de una sinfonía de Mahler (es) una ocasión sin precedentes, un estreno mundial en potencia» (Lebretch).

   Controversias aparte, el movimiento de nuevo presenta un conflicto entre una danza «arcaizante», burlona y paródica y una danza «moderna» que aparece fría, metálica e industrial. Para Adorno no era más que una burla de lo antiguo. Según Halffter es un movimiento «oscuro» que critica a la sociedad aristocrático-burguesa de Viena que tanto hizo sufrir a Mahler.  Es una enmienda a la totalidad a un mundo (el «mundo de ayer») que era el de falsa alegría de los valses straussianos. González Casanova nos habla de que es un «estallido muy mahleriano, histérico y horrible: insoportable» que no se decanta ni por el pasado ni el futuro. Para Mahler su presente no es más que «un purgatorio», un mundo que termina en una modernidad desnortada que anuncia algo desconocido y terrible.

   Todo lo anterior nos hace ver a Mahler como un autor único que nos siembra de incógnitas nuestro pensamiento. Esta sinfonía es un ejemplo paradigmático de esto ya que, aunque no persiga programa alguno, se desdobla temáticamente en dos planos. Así lo ha expresado en su penetrante estudio Pérez de Arteaga: «la Sexta se desdobla del plano puramente personal (enfrentamiento trágico del artista con el destino, resuelto en una derrota impotente del primero) para pasar a un punto de vista colectivo, futurista, que acaso tres generaciones completas no han sabido entender».

Tercer movimiento: sentimiento contenido y místico

   Tercer movimiento, Andante. La percusión y los metales retroceden ante un lirismo de una gran belleza que nos recuerda a sinfonías anteriores.  Es de un sentimentalismo contenido, bien distinto al romanticismo desatado de un Brahms, que se acerca al lirismo misticista del católico Bruckner. También intuimos en sus notas el «tema de Alma», siempre Alma… En palabras de González Casanova «el andante da sentido a toda la sinfonía…la negación de la negación, la encarnación de la utopía en el tiempo». Al final podremos encontrar un sentido a esta afirmación.

Cuarto movimiento: el «hachazo»

   Cuarto movimiento, finale. El largo movimiento que da a la sinfonía el sobrenombre de «Trágica». Halffter ve en él la encarnación sonora del mito de la Caja de Pándora, donde no hay esperanza, donde no hay salvación, donde todos los males se desatan. De nuevo nos aparece en toda su crudeza la lucha, aparece el dolor entre el acorde mayor (la esperanza) y el menor (la desesperación).  En esta ocasión, es algo más: es una guerra total sin solución. De nuevo la profecía de Jeremías. Aquí la música llega a sernos inquietante, cuando no desagradable y parece anunciarnos que en un tiempo donde nacen las utopías salvadoras y totalitarias del nacionalismo y del comunismo no hay lugar para la esperanza.

   Tras su estreno, Richard Strauss tildó a la obra como «sobreinstrumentalizada» y una gran parte de la crítica hizo burlas de la gran cantidad de instrumentos que utilizó para hacerla ininteligible. Como respuesta Mahler diría que él era «un hombre que no es de su tiempo». Fuera del tiempo y del espacio suenan los dos golpes atronadores del gran martillo del destino, pero no del destino beethoviano que anunciaba la nueva era «heroica» de la revolución romántica, sino  una época bien distinta: la modernidad. En un principio Mahler utilizó tres  golpes (tal como hizo Beethoven al comienzo de su Tercera) pero luego asustado, quizá por lo profético de ese número terrible, los redujo a dos. A Alma Mahler, de nuevo, le debemos la difusión de la leyenda «trágica» de estos tres golpes brutales, de estos «hachazos» como los define Halffter. Son el anuncio de las tres desgracias personales que sufrió su familia: la salida de Mahler de la Orquesta vienesa por el antisemitismo prenazi, la muerte de su hija María (Putzi como era por ellos conocida) y el comienzo de la enfermedad cardíaca que llevaría a su marido a la muerte en 1911.

   Sobrecogidos aún por estos golpes terribles la sinfonía llega a su fin de forma abrupta, algo que hacía Mahler por primera vez. No hay apoteosis final, solo un silencio todavía más brutal que encoge a todo el auditorio y a los propios músicos. Es un instante mágico, único, como el que semanas después viví, pero de forma estruendosa, en la «otra Maestranza», con el indulto del toro Orgullito.

Coda: el silencio

   ¿Por qué ese silencio? He aquí, bajo mi opinión, el sentido de toda esa sinfonía. Norman Lebretch dice que «aunque estemos en una sala de conciertos con tres mil personas, siempre estamos solos cuando escuchamos a Mahler». En la soledad del final pienso que no todo es desesperanza en esa música, más bien el silencio es una tregua en las guerras que vivimos, que en el caso de Mahler fueron la de su matrimonio, la de su lucha contra la sociedad y la de su lucha consigo mismo. Sus guerras son también las nuestras. Esto hace moderno a Mahler, lo hace conectar con el público de nuestros días. Porque, en palabras de Lebrecht, «la música de Mahler puede apuntar en direcciones opuestas». Esa sensación se tiene allí, en el Teatro de la Maestranza. Gran ironía esa de la desesperanza en la tierra de las «Esperanzas» que unos días antes se adueñaban de las calles en la Madrugá.

   Tomo de González Casanova la idea de que Mahler no compuso diez sinfonías, sino una sola que fue desarrollando a lo largo de su vida. Este mismo autor afirma que es inconcebible la Sexta sin la Octava, que supone su auténtico final. ¡Ese es el sentido del largo silencio que a todos nos embargó! El público parecía no aceptar el final, quería más, esperaba más y es que es eso lo que Mahler nos quiere decir, el final no es el final, es solo una tregua. Hay aceptación de la muerte porque sin esta no habrá la posterior Resurrección, a la que Mahler había dedicado su Segunda y que volvería a ella en la Octava. Esta sinfonía estaba inspirada en el Veni Creator, himno litúrgico de Pentecostés. Ese Lunes de Pascua, en el Teatro de la Maestranza, comenzaba ese período que celebra los cincuenta días posteriores a la Resurrección de Cristo y que anuncia su Ascensión.

   Ese es el silencio, el silencio de la esperanza que nos deja hendida en el alma Gustav Mahler.

 
 
 
Gustav Mahler Viena 1907-Detalle-

Gustav Mahler
(1860-1911)

 
 
 
LIBROS CITADOS:

José Antonio González Casanova, Mahler. La canción del retorno, Editorial Ariel, Barcelona, 1995.

Norman Lebrecht, ¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo, Alianza Editorial, Madrid, 2011.

José Luis Pérez de Arteaga, Mahler, Fundación Scherzo-Antonio Machado Libros, Madrid, 2011.

 
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[1] Es de agradecer el interés mostrado por el director Pedro Halffter para con los alumnos del IES Cristóbal de Monroy. Esto es posible gracias a la labor infatigable de difusión de la música clásica por parte de mi compañero y amigo Pepe Galeote.
 
 
 

RELIGIOSIDAD POPULAR Y CONTROL ECLESIÁSTICO (GENIO Y FIGURA II). Por Pablo Romero Gabella (2002)

 
 
 

La Judea de Alcalá a paso rápido por Duquesa de Talavera
[Foto: LGV (2012)]

 
 
 

Como vimos en el artículo precedente en 1816 se produjo una controversia sobre cómo realizar su estación de penitencia de la Hermandad de Jesús. Según el trabajo de Francisco Javier Gutiérrez Núñez el problema se centraba en las actuaciones, poco decorosas, de los armaos de la Hermandad. Pues bien, los curas de la Iglesia de Santiago denunciaron ante las autoridades judiciales y eclesiásticas la falta de compostura de dichos armados, que denunciaban como «prácticas ridículas y teatrales». Sobre todo destacó la labor de uno de los curas, don José María Suárez y Gutiérrez, que envió sendos comunicados a la Audiencia de Sevilla y al Provisor y Vicario General del Arzobispo de Sevilla. Éste ordenó que «dentro del Templo (no) se haga revoleo de banderas ni se tengan las caras cubiertas por los Nazarenos (sic)». En la tarde y noche del Jueves Santo los armados parece que no respetaron del todo lo dicho, aunque el notario don Francisco Jerónimo de Flores (el padre de nuestro cronista) certificase que no hubo tumultos ni desórdenes en la salida profesional.

   Sin embargo, el cura José María Suárez volvió a protestar ante el Arzobispado. Sin duda, dicho eclesiástico ocupa un lugar singular en nuestra historia, ya que dejó constancia de su labor y mentalidad en la convulsa Alcalá de principios del siglo XIX, cuando las costumbres, mentalidades, política y sociedad estaban en el profundo cambio del fin del Antiguo Régimen. El profesor Moreno Alonso en su ponencia en las IV Jornadas de Historia (1991) señaló su denuncia ante el Arzobispado de las actitudes del cura interino que cubría su plaza, Macario Sánchez Bravo, en 1806. Acusaba a dicho cura de dar la misa sin hábito, y de no obedecer sus órdenes, teniendo como resultado, según él, que se «invirtiera el buen orden que debe reinar en una Iglesia». Para el profesor Moreno Alonso de lo que se trataba era de un conflicto «generacional» entre el cura «petimetre» o afrancesado y el cura tradicional. Pero este incidente sólo fue el prólogo de lo que tenía que sufrir, ya que la ocupación francesa hizo que sólo quedara él como único eclesiástico secular. Esto hizo que tuviera que acudir a los servicios de ex religiosos regulares para que le auxiliaran en sus deberes. Pero aún así, don José María levantó en plena ocupación (1811) una «Academia de Moral» para instruir al clero y a la población en tan difíciles momentos.

   La vuelta al absolutismo y al orden tradicional no significó la tan querida «regeneración moral» y el mencionado presbítero tuvo que lidiar como hemos visto con las costumbres de la madrugá alcalareña; y en 1825 con ciertos baños «indecentes» en el Algarrobo que ya comentamos en esta sección («Baños pecaminosos en la Alcalá de 1825», abril 1999). Todo esto nos hace ver que las relaciones entre las autoridades eclesiásticas y las formas de religiosidad popular nunca fueron del todo felices, sobre todo en las épocas de cambio social, como la que le tocó vivir a nuestro protagonista.

 

[La voz de Alcalá, 15 al 31 de marzo de 2002, año X, nº 104]

 
 
 

«CLAUDIO MONTEVERDI: “LAMENTO DELLA NINFA”» O ASÍ NACE EL BARROCO. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

65 VERSOS [PARA UN HOMENAJE AL BARROCO]: «MUROS, TAPIAS,
BERRUECOS, CANTERAS, DÓLMENES, CERROS DE PIEDRA…,
SON LIGEROS Y TIERNOS, MÁS QUE EL AIRE,
EN LA SIERRA DE SAN MAMEDE»
(2011)
[Del libro inédito Poesía visual ibérica de Lauro Gandul Verdún]

 

Claudio Monteverdi «Lamento della ninfa» (Editorial Acantilado, Barcelona, 2017) es un libro pequeño (125 páginas de texto) pero extenso, muy extenso, yo diría que de una extensión cuasi infinita. Y se lo debemos a Ramón Andrés,  una de las figuras más extensas, en todos los sentidos, del panorama literario, artístico y musical de nuestro país. En él se unen el erudito, el músico, el ensayista, en suma, un perfecto espécimen del humanista que tanto falta en nuestra época hipertecnológica, hiperespecializada e hiperimbécil.

   El libro trata de una pieza musical en concreto: el madrigal Lamento della ninfa, compuesto por el músico Claudio Monteverdi (1567-1643) y recogido en su famosa colección de Madrigales guerreros y amorosos (1638). Pero de lo que trata es de algo más, trata de explicar el paso de una sensibilidad artística e histórica a otra, del Renacimiento al Barroco. Seguir este propósito no es nada fácil para el lector neófito e incluso para el algo iniciado en estos pagos; el autor nos lleva por vericuetos que parecen salirse del plan inicial pero que tienen su sentido en su concepción total («holística», dirían otros) de su obra. Por sus páginas vemos desfilar como miembros de una orquesta de la cual el director es Andrés a Homero, Hesíodo,Virgilio, Bocaccio, Pico della Mirandola y muchísimos más artistas, literatos y por supuesto, músicos como el barroco Purcell o como la contemporánea Kaija Saariaho.

   Ramón Andrés utiliza para su apasionante recorrido intelectual el mundo grecolatino como nexo, ese pozo sin fondo de conocimientos , verdadero cordón umbilical de la cultura occidental. Sus citas a los clásicos nos recuerdan a los Ensayos de Michael Montaigne, otro humanista separado por cinco siglos. Esto exige al lector atención, concentración e incluso incursiones  googleanas (si no se tiene una biblioteca bien provista).

   El autor comienza por la protagonista del madrigal, la ninfa, que canta su desamor. Esto le sirve a Andrés, gran estudioso de la mitología, para introducirnos en el mundo de las ninfas, que en griego significa novia o recién casada. Seres primigenios de la mitología clásica que son así descritos:

   «Las ninfas están en el origen, en el oriri que es un aparecer. Son hijas de Zeus y Tetis, la fecunda Titánide. Divinizan el paisaje. Viven en la primera espuma de una fuente, en el destello del surtidor y en reflejo de las aguas cuando la fronda permite asomar unos rayos de sol. Se bañan curso abajo, dejan estelas con su cuerpo (…) Cantan, tocan instrumentos, danzan. No quieren ser vistas y, pese a ello, los ojos de los dioses y los hombres, ocultos y al acecho detrás de unos matojos, las ansían. Son amadas y, sólo a veces, aman. Han dado hijos a los divinos y a los mortales.»

   Por eso su desgarrador canto es acompañado por tres testigos mortales (dos tenores y un bajo) que no pueden dejar de ser conmovidos por ella. Porque, ¡cuidado con las ninfas!, porque pueden raptar nuestro entendimiento, convertirnos en ninfoleptos. Y es que la «ninfolepsia es el delirio de haber visto a las ninfas», y por tanto «el ninfolepto es el raptado por las ninfas, está poseído, está entregado a una dimensión sin tiempo, a un entusiasmo, a una inspiración, a una grandiosa contemplación de las cosas.»

   He aquí el origen de la expresión de «raptado por las musas»   o por las «ninfas» y es para muchos el origen de la genio del artista. Lo cierto es que música es posesión, arrebatamiento de los sentidos, negación transitoria de lo racional y por momentos obsesión. [1]

   Ninfas como Simonetta Vespuci (casada con el primo del geográfico Américo) y que fue el amor perdido y eterno de Botticelli, el cual la incluyó en obras como El nacimiento de Venus. Simonetta es la ninfa prototípica del Renacimiento. Sin embargo, Andrés nos cuenta que esta figura sufrirá una mutación en el cambio del siglo XVI al XVII:

   «la moderación de las ninfas, que en un tiempo era una enseña del Renacimiento, fue nublándose en una imaginería barroca carnal.»

   Los artistas barrocos se lanzaron a una «depredación erótica» de las ninfas. Cosa de difícil encaje en nuestro mundo hiper-políticamente-correcto y en nuestros días del «#meToo». Para Andrés:

   «El pintor, el artista, se tornó sátiro, miraba a escondidas, deseaba, acechaba, fijaba los ojos en lo íntimo del cuerpo femenino. “Lascivius”. Insaciable, tramaba el asalto sexual.»

   Uno de los primeros literatos que «barroquizaron» a las ninfas sería el poeta italiano Ottavio Rinuccini (1562-1621). Éste fue un poeta a caballo entre el Renacimiento y el Barroco, y fue el que escribió la Canzonetta en la cual se basaría Monteverdi para su Lamento. Ramón de Andrés nos retrata el mundo de Rinuccini como el de un poeta introvertido, volcado en los libros, solitario, silencioso, pero pleno de imaginación (otro «ninfolepto»). Leía anotando y escribía leyendo, porque «la escritura era una forma de lectura». Las anotaciones al margen de los libros cobran vida propia y suponen un «pequeño cuaderno dentro del libro, diario de impresiones, dietario de descubrimientos». En este punto, el autor demuestra su erudición al explicar cómo se hacía en aquellos días la tinta, la base material de los sueños. Porque la escritura de Andrés es una escritura total, que todo lo explica, que todo lo sugiere.

   Rinucci participaba de la Camerata fiorentina, ese «think tank»” del primer  Barroco en Italia. Allí nacería la ópera, donde el espacio físico es musicalizado y donde música y espacio van unidos en el libreto del poeta y en el papel pautado del músico.  Rinuccini fue además el libretista de la que se considera la primera ópera, Dafne, y de la cual no se conserva vestigio documental alguno. Esta obra  inspiraría a Monteverdi la creación de su Orfeo, que hoy es la piedra basal sobre la cual se construyó la historia de la ópera. La ópera nace con el Barroco, porque en éste, como decía José Antonio Maravall en La cultura del Barroco: «Para poner en movimiento el ánimo (…) nada comparable en eficacia a entrarle por los ojos». El teatro se musicaliza, la música se teatraliza.

   Esta nueva estética donde prima lo visual y que conocemos como Barroco, no fue algo que nació abruptamente, ni siquiera era novedosa en Italia. Lo barroco no fue un corte en la historia del arte, nació de las entrañas mismas del Renacimiento, nació unido a la tradición grecolatina a la que antes aludimos. Sin embargo, algo nuevo estaba surgiendo en la literatura, el arte  y la música: la expresividad y el dramatismo. E.H. Grombich, en La Historia del Arte, utiliza la fachada de la Iglesia de Il Gesù en Roma (1577) para ejemplificarlo:

   «No hay nada en esta sencilla y majestuosa fachada que sugiera un deliberado desafío de las reglas clásicas (…) Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esquema recela que las normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una fundamental alteración.»

   Así del platonismo renacentista, del equilibrio, de la armonía nacería el movimiento, la emoción, y «un espíritu atormentado y existencial, una angustia». El hombre vitruviano de Leonardo ha roto la cuadratura del círculo que lo albergaba armoniosamente. Para Andrés el Barroco bebe a grandes tragos del manantial del Renacimiento, donde nace la modernidad con el antropocentrismo. Así el Barroco es «un arte que musicalmente se ha pensado a sí mismo como ondulación y discurso verbal, puro significado, individualidad, fallida lógica aristotélica, porque nada permanece en reposo. Lo barroco, por esencia, deviene.»

   A toda esa agitación manierista Monteverdi le pondrá música mediante  la forma musical del madrigal, lo que supondría una ruptura con la polifonía y su denso contrapunto. Esto lo logra con tres armas: la melodía o «esa voz interior del compositor», el canto que «da sentido a aquello que la razón niega» y la disonancia que «es un poner en alerta a quien escucha.»

   El efecto producido por la música de Monteverdi en el público de su época fue algo similar a lo que se produjo en el de comienzos del siglo XIX con Beethoven y su Tercera Sinfonía (vean la excelente película de la BBC Eroica) o en el de comienzos del siglo XX con Schoenberg o Stravinsky. Es decir, a todos estos músicos les une lo que el autor conceptúa como la modernidad.

   En el tramo final del libro Ramón Andrés realiza un estudio musicológico de El lamento en el que me pierdo, lo confieso, pero lo hago con gusto (algo tendré también de barroco). Me siento perdido en un laberinto de erudición del cual quiero aprender y encontrar la salida, pero sin prisas, no importándome mucho seguir perdido.

   Así uno llega al final de este libro sintiendo ese lamento de la ninfa, porque el lamento es puro barroco, tal como lo podemos sentir también en la sica para el funeral de la Reina María de Henry Purcell. La ninfa sufre la ausencia del amado en un «recitar cantado», un amado, que por otra parte, según Andrés, no existió jamás porque seguramente lo ha soñado. Hete aquí a nuestro barroco Calderón en el monologo de Segismundo: «que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son». Este es un sueño atemporal , el del amor, que el escritor Álvaro Pombo resume en que:

   «Todo amante desea ser amado por la persona que ama. Pero este deseo es una esperanza y no un derecho. La persona amada no tiene obligación de amarnos.»[2]

   Para terminar podemos decir que todo ese soñar barroco puede resumirse en las palabras finales de El Lamento:

Así en el corazón de los amantes
el amor mezcla el fuego con el hielo.

[1] Sobre la posesión musical ya escribí algo en estas páginas… o pantallas de CARMINA en «Posesión musical o cómo fue invitado a un aquelarre».
[2] Entrevista a Álvaro Pombo en Babelia, 16 de febrero de 2009.

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EL BARROCO EN «CARMINA»

EL LÁTIGO EN LOS LABIOS (UN DIÁLOGO REAL CON VICENTE NÚÑEZ). Texto de Jesús Ferrero y fotografía de Olga Duarte Piña
«CRÓNICA DE PORTUGAL» (DE «COROGRAFÍAS»). Lauro Gandul Verdún
PIER PAOLO PASOLINI (1922-1975): HOMENAJE DE «CARMINA» CON SU POEMA «L’ITALIA/ITALIA» 1954. Traducción de Ricardo Molina (1917-1968) y citas de Oreste Macrí (1954), Juan Carlos Abril (2009) y Gabi Mendoza Ugalde (2013)
COLOQUIOS (99). Gabi Mendoza Ugalde
LA FAMILIA MONROY DE ALCALÁ. Por Javier Jiménez Rodríguez
VISIÓN DE OPORTO (CUADERNO DE CONDEIXA). Lauro Gandul Verdún (2009)

«84, CHARING CROSS ROAD» O LAS AMISTADES BENEFICIOSAS. De la serie «LIBER BREVIS, VITA LONGA» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

 
 

Cadenas de la catedral de Sevilla LGV 2014

Catedral de Sevilla
[Foto: Manuel Verpi (2014)]

 
 

Hay una categoría de libros o, más bien una fraternidad, que es la de los libros breves. Pero su brevedad,  o más bien debido a ella, hace que todos ellos contengan la semilla de una vida larga en sus lectores. Michel de Montaigne en sus Ensayos (1595) dejó escrito que:

   «En los libros busco solamente deleitarme con una honesta ocupación; o si estudio, no busco otra cosa que la ciencia que trata del conocimiento de mí mismo y que me enseña a morir bien y a vivir bien.»

   En esta cofradía de libros breves creo encontrar eso que nos dice Montaigne:  conocimiento de uno mismo y cómo sobrellevar mejor la vida y su reverso. Y eso mismo me lleva al primero de los que voy a referirme: 84, Charing Cross Road, escrito por Helene Hanff en 1970 y que en España ha publicado Anagrama (la edición que he leído es la Decimosexta, 2013).

   Helene Hanff  (1916-1997) fue una escritora estadounidense que no alcanzó  la fama nobiliaria, ni tuvo una gran producción literaria, dedicándose sobre todo a guiones de televisión y a libros didácticos para niños. No obstante, con una sola obra de apenas 120 páginas consiguió lo que otros soñarían: ser una escritora de culto.

   Todo se debió a un pequeño libro epistolar que nos cuenta la relación entre una escritora americana pobre y amante de los libros y los empleados (y sobre todo uno de ellos) de una librería londinense de segunda mano. Una relación que transcurrió durante 20 años, entre 1949 y 1969. Lo que comenzó como un trato de tipo comercial pasó a ser algo personal. Los pedidos de libros, que no  podía encontrar en EEUU, dieron paso al envío de regalos, comida y sobre todo, de amistad. Un tipo de amistad de la que decía Montaigne que «el alma se purifica con el uso». Los libros como cordón umbilical entre personas que los aman y que hacen de ellos casi la razón de su existencia. Libros ya leídos que unen a personas que nunca llegaron a conocerse pero sí a reconocerse al ver sus anotaciones, subrayados o cuáles han sido las páginas preferidas por su anterior dueño y que han dejado las marcas, como los anillos de los árboles, en su lomo. Libros, artefactos que enseñan a morir bien y a vivir bien y que en esta obra lo veamos reflejado como algo cotidiano y que hoy nos parece tan exótico, como leer la prensa en papel a los millenials newyorkinos. Libros, libros…, como dice el poeta Luis Alberto de Cuenca:

 
 

   Qué sería de mí sin vosotros,
tiranos y a la vez, embajadores
de la imaginación,
verdugos del deseo
y, al mismo tiempo, mensajeros suyos,
libros llenos de cosas deplorables
y de cosas sublimes,
a los que odiar
o por los que morir.
[1]

 
 

   Unido a todo lo anterior , Helene Hanff  nos ofrece de primera mano, a través de sus cartas, el escenario histórico de la postguerra mundial con un imperio en alza, orgulloso de su poderío económico y militar y con otro en decadencia, pobre y que hasta los años 50 mantenía el racionamiento de los bienes de consumo. Y eso a pesar de ser una de las potencias ganadoras de la Segunda Guerra Mundial. Esto hace a la  norteamericana lamentarse de la situación de Gran Bretaña; y es que  allí tampoco llegó Mr. Marshall.  Pero aún así, Gran Bretaña mantenía intacto su prestigio literario entre los norteamericanos, tal como le ocurrió al gran poeta T.S. Eliot que acabaría sus días como británico y anglicano. A medida que avanzamos páginas vamos viendo como, por diferentes razones, la escritora no puede llevar a cabo su tan querido viaje  a la Isla, recordándonos al personaje de George Bailey de Qué bello es vivir (1946) de Frank Capra, aunque no del todo…

   Lo cierto es que cuando comencé a leer el libro no me imaginaba que acabaría cayendo en aquello tan manido de que la vida imita al arte, pero tengo que reconocerlo, lo es, y tan poderoso, que tengo que rendirme a las evidencias que Helene Hanff  nos deja y cómo su propio final está escrito en el de uno de los ¿personajes? que aparecen en su libro.

   En el post scriptum del libro, escrito por Thomas Simonnet,  se reproduce la reseña que un periodista hizo del libro cuando se estrenó su adaptación cinematográfica:

   «84, Charing Cross Road es uno de esos libros de culto que los amigos se prestan unos a otros y que transforman a sus lectores en otros tantos miembros de una misma sociedad secreta.»

   Y tanto es así que escribo esto gracias a que un amigo benéfico una mañana me dijo «tienes que leerte este libro».

 
 

   [1] El poeta y gran erudito Luis Alberto de Cuenca fue nombrado por el presidente José María Aznar Director de la Biblioteca Nacional. Y fue a éste quien dedicó este poema «Libros» (en Los mundos y los días. Poesía 1970-2002, Madrid, 2007, pág. 321)

 
 

EL VALS INFINITO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 11). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

Gustav Klimt (el beso)

El beso
Gustav Klimt
1862-1918

 
 
 

Para mi el vals combina vida y muerte, sonrisas y lágrimas. Tiene la nostalgia y la melancolía característica del final de un imperio. Estas  palabras pertenecen a Riccardo Muti, director del Concierto de Año Nuevo de la Orquesta Filarmónica de Viena de 2018 (recogidas en El País, 30 diciembre de 2017). Un Concierto que celebraba el centenario del fin del Imperio austro-húngaro, que a la vez fue el del artista símbolo de aquella Viena: Gustav Klimt. Y dentro de ese imaginario que estamos explorando en Noticias de un imperio no podía faltar la referencia al vals, quintaesencia musical de un mundo que se derrumbaba pero que no dejaba ni por un minuto de bailar.

   «Vals» proviene de la palabra alemana «walzen» que significa «dar vueltas»  tiene su origen en las danzas populares de los pueblos del sur de Alemania y el Tirol («deutscher Tanz» y «laender») que tomaron plaza en Viena desde la segunda mitad del siglo XVIII y  ejercieron su soberanía absolutista durante todo el siglo XIX [1]. Algo tuvo que ver en esta transformación de baile social a baile de salón el también vienés Franz Schubert. Dando vueltas y vueltas, el vals ha quedado para simulacros (a veces patéticos):  desde ser el comienzo del baile nupcial hasta ser carne de cañón de certámenes, que cuando mutan en programas televisivos con  bailarines famosos son, además de patéticos, risibles. Por tanto, poco queda de esa vida y muerte o de esa nostalgia y melancolía a las que Muti se refería.

   Sin embargo para nuestros propósitos el vals es un elemento central en la sociabilidad de aquel mundo de ayer que fue el Imperio. El musicólogo francés Roland de Candé (1923-2013) dice algo al respecto:

   Las danzas y las canciones no se crean para durar. Cada generación suscita otras nuevas. Sin embargo los dos Johann Strauss, padre e hijo, dieron al vals vienés tal encanto y tal calidad que nunca han pasado de modaPero, a pesar de todo, el vals resulta hoy un poco anacrónico. Es inseparable de las criolinas, de las cinturas de avispa, de la luz de las bujías; tiene un perfume de sensualidad hipócrita y de galantería caduca; nos hace soñar en una vida anterior (Invitación a la música. Pequeño manual de iniciación, Madrid, 1997, págs. 224-225, 1ª edición en francés de 1980).

   El vals es parte fundamental del esteticismo vienés que algunos denominaron «edelkitsch» o cursilería aristocratizante, algo que también achacan muchos, comenzando por Claudio Magris, a la literatura del fin del Imperio. Pero como bien explicó Stefan Zweig en su obra capital El mundo de ayer (y que traeremos como uno de los platos principales a este festín de decadencias) Viena estaba marcada por el fanatismo por el arte, que no era exclusivo de los aristócratas. De tal forma interpretar música, bailar, actuar en el escenario, conversar, exhibir modales elegantes y obsequiosos en el comportamiento, todo eso se cultivaba como un arte especial En Viena  y por extensión en toda Austria el vals y la opereta, por su origen popular ya citado, hacían de este Imperio, devenido luego a pequeña república, en una democracia con estilo, en palabras del escritor vienés Hermann Broch (1886-1951). Estos géneros musicales hacían de la frivolidad un arma política, tal como dejó escrito el historiador William Johnson en su vademécum austrohúngaro  titulado The Austrian mind (1972). Aunque pueda parecer superficial esta última afirmación, no se puede negar el papel aculturador del vals vienés, como agente cohesionador del Imperio multiétnico y que se imponía sobre otras variantes nacionales de vals. Para ilustrarlo podemos volver a una obra ya reseñada por nosotros: Los días contados del húngaro Miklos Banffy. En ella uno de sus personajes nos dice: ¡Al buen húngaro le gusta el juego húngaro, no el vals austríaco!.

   Pero también tiene su lado oscuro el vals , ese narcótico placentero que tomado en exceso podía llevar a la muerte. Algo de ello lo reflejaría nuestro poeta Federico García Lorca en su poema «Pequeño vals vienés» (Poeta  en Nueva York, 1929). Unos versos cargados de melancolía, amor, desamor, deseo y muerte.

   En Viena hay cuatro espejos
donde juegan tu boca y los ecos.
Hay una muerte para piano
que pinta de azul a los muchachos.
Hay mendigos por los tejados.
Hay frescas guirnaldas de llanto.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals que se muere en mis brazos.

   Mortal y rosa es el vals, como ya vimos en aquel baile espectral de El Barón Bagge de Alexander Lernet-Holenia. Lo mórbido, algo muy querido por la cultura austríaca, va unido a lo erótico o lo sensual de esos cuerpos que enlazados giran y giran. Volviendo a la novela de Banffy, éste nos ofrece un catálogo completo de escenas de baile donde, como en la película de Sidney Pollack Danzad, danzad, malditos (1969,) los personajes no dejan de bailar un vals infinito que los acerca, consciente o inconscientemente, al inexorable final.  En sus páginas nos deja múltiples ejemplos de esa voluptuosidad mistérica del vals. Tomemos esta descripción del baile de una de las protagonistas:

   Se deslizaba inclinada hacia delante, volaba por el hielo en espiral, movida por un vértigo voluptuoso que lanzaba de una mano masculina a otra, riendo, con el cabello suelto. No, no era el baile de la diosa virgen. Se dejaba llevar por una ferocidad inconsciente, por una locura que anhelaba amor, parecía más bien una ménade que bailara la danza de la pasión y embriagara su cuerpo en un frenética bacanal. Sus labios bebían el filtro milagroso de la velocidad, sus miembros jóvenes y fuertes rebosaban alegría. Era un espectáculo encantador que, debido a la poca luz, tenía un aire misterioso.

   Este fragmento nos transporta a  la famosa danza de los velos de la ópera Salomé de Richard Strauss, de otra estirpe de Strauss, que tanto éxito tuvo en Austria, como su también célebre El caballero de la rosa donde los valses se multiplicaban para glosar una visión nostálgica y «edelkisch» del Imperio. Siguiendo la máxima marxiana, el opio del pueblo no era la religión para los súbditos del Emperador, sino el arte en general y la música en particular y dentro de ella, en un lugar preeminente, el vals. Los sones de los Strauss, al contrario de lo nos pudiera parecer, eran un elemento democratizador y a la vez aristocrático que marcaba la vida de ese Imperio de burgueses que jugaban a ser aristócratas y viceversa. Claudio Magris, en su enmienda a la totalidad del mito habsbúrgico que escribió en 1963, dijo que todo esto suponía una evasión al pasado que no era más que producto de la insatisfacción por el presente. No obstante, años después en su maravilloso libro El Danubio (1986) nos explica que en la sede que IBM tiene en Viena hay una placa donde dice que fue allí donde se interpretó por primera vez El Danubio azul de Johan Strauss; la misma música que Kubrick utilizó en su película 2001, una odisea en el espacio (1968) y donde un ordenador, HAL (acrónimo juguetón, ya que no pudo utilizar el de IBM) se rebelaba contra sus creadores. Y esto le sirve para reflexionar con la levedad del ser:

   En el eterno retorno del vals hay algo eterno, no sólo el eco el pasado-de la era de Francisco José, que acabó, según una vieja ocurrencia, con la muerte de Strauss- sino la continua proyección de aquel pasado en el futuro, como las imágenes de acontecimientos remotos que viajan por el espacio y que son ya, para alguien que las recibirá quién sabe dónde y quién sabe cuándo, el futuro.

   El vals se inserta en nuestro mundo a través de una cultura popular y masiva que tiene muchos actores: Kubrick y sus naves danzando en el espacio exterior o Leonard Cohen con su versión de los ya citados versos de Lorca en Take this vals y sobre todo en el Concierto de Año Nuevo. Terminemos donde empezamos, con Riccardo Muti cuando concluye diciendo que el vals entra naturalmente en tantos hogares, pues encaja perfectamente en la atmósfera de la mañana del 1 de enero; hay esperanza hacia lo que viene, pero también nostalgia por lo que fue.

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[1]  Estos datos no son de procedencia wikipedíca sino del Diccionario de la Música de Alberto González Lapuente (Madrid, 2011).
 
 
 

concierto-de-ano-nuevo-de-vienaConcierto de Año Nuevo en Viena

 
 
 
EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

GEORG TRAKL: LA DECADENCIA DE UN IMPERIO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 9). Por José Miguel Ridao

«FUGA SIN FIN» O EL JUDÍO ERRANTE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 10). Por Pablo Romero Gabella

 
 
 

«FUGA SIN FIN» O EL JUDÍO ERRANTE. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 10). Por Pablo Romero Gabella

 
 

Joseph Roth, Autorretrato

Joseph Roth
(Autorretrato)
3 de noviembre de 1938
París

 
 

Joseph Roth (1894-1939) es uno de los escritores fundamentales del «mito habsbúrgico»; si se hiciera un panteón literario del águila bicéfala él ocuparía el lugar de honor debido a dos de sus obras: La marcha de Radetzky (1932) y su continuación, La cripta de los Capuchinos (1938).

   Roth nació en la Galitzia austrohúngara (hoy repartida entre Polonia y Ucrania) en una familia judía que le permitió terminar sus estudios universitarios de Humanidades en Viena. Durante la 1ª Guerra Mundial estuvo alistado en el ejército austro-húngaro y tras la contienda comenzó una notabilísima carrera de periodista, primero en Viena y luego en Berlín. La llegada de la peste del nazismo le hizo huir a París, donde continuó sus trabajos periodísticos  y literarios. Sin embargo, las penurias personales, económicas y el alcoholismo le llevarían a una degradación que acabaría con su vida el mismo año en que comenzara la Segunda Guerra Mundial y que se publicara su novela La leyenda del santo bebedor.

   En su novela Fuga sin fin, publicada en 1927, vemos un anticipo de la que sería su propia vida de judío errante por una Europa que aún con las heridas abiertas de la Gran Guerra se precipitaba a otra guerra, la cual se ahorraría sufrir. Al final de su vida se convertiría al catolicismo, según dicen, como último homenaje al Imperio austro-húngaro al que sirvió como combatiente y como rapsoda en una Europa de las naciones donde no acababa de encajar. Como otros de nuestros héroes postimperiales literarios, su alter ego literario en esta novela, el teniente austríaco Joseph Tunda, se sentía como un muerto en vida, como un «hombre joven sin nombre, sin importancia, sin título, sin dinero y sin profesión, apátrida y sin derechos».

   La novela es una Odisea de entreguerras que llevará al joven Tunda desde un campo de prisioneros en Siberia hasta el mismo París que vio morir al autor, pasando por la primigenia Unión Soviética, la Alemania de Weimar y la insulsa Viena republicana. Como el Odiseo homérico iba en busca de su patria que tenía nombre de mujer, en este caso Irene Hartman. Buscaba reencontrarse con su prometida («bonita, inteligente, rica y rubia») pero ésta, al contrario que Penélope, terminó casándose con un rico pariente propietario de una fábrica de figuras de yeso. Buscaba el imposible de retomar el que parecía ser su futuro si la guerra y el imperio no se hubieran perdido: reencontrarse con Irene y desfilar por la Ringstrasse «todo rodeado por el suave toque de tambores de la marcha de Radetzky».

   Sin embargo, el único desfile que encontró fue el de «hombres jóvenes, armados con bastones [que] marchaban en doble fila detrás de pífanos y tambores[…] Los jóvenes marchaban con rostros serios, nadie decía una palabra, marchan hacia un ideal». Ese ideal de cruces gamadas no era el suyo, es más, no sabía realmente si lo que buscaba era un ideal. Era un héroe perdido que lo que se encontró fue una Europa burguesa que miraba asustada a la Revolución. Una palabra que asociaba a «débiles imágenes de barricadas, populacho y [al] profesor de historia de la escuela militar». Y bien que vivió la Revolución, ya que llegaría participar en la sangrienta Guerra Civil rusa (1919-1920) por el amor a la camarada Natacha, una bolchevique fanática que lo llevó por los campos de batalla de Ucrania, el Cáucaso, el Volga y los Urales. Sin embargo, pronto descubrió que el amor de su Circe era un espejismo que acabó en hartazgo por la revolución y el nuevo orden soviético, donde «no existía la vida privada», en palabras de Strelnikov, otro fanático bolchevique, que era uno de los personajes de la película Doctor Zhivago (1965). Tunda acabaría descubriendo que la Revolución no se hacía contra la pérfida burguesía sino «contra los panaderos, contra los camareros, contra los pequeño vendedores, los ínfimos carniceros y los criados de hotel sin ningún poder».

   El autor nos dice que Tunda descubrió que ante todo era un hombre libre, «en el fondo era un europeo, un “individualista”, como dice la gente culta. Para vivir plenamente, necesitaba situaciones complicadas». Un europeo como su amigo Zweig, otro judío errante que sólo le sobreviviría unos años más.

   Tunda era un héroe crepuscular que sin pretenderlo buscaba a una mujer que simbolizaba todo lo que él entendía por hogar. Era como el personaje que interpretaba John Wayne en la película de John Ford Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Como el austríaco, era un excombatiente de una causa derrotada que buscaba a su sobrina, la joven Natalie Wood, que había sido raptada por los indios. Esta búsqueda de lo femenino es la misma que retrataría el novelista Charles Freizer en Could Montain (1997) y que el cine también hizo popular en una película homónima.

   Pero en nuestro caso, el joven Tunda se dio cuenta que su mundo no estaba en aquella Europa de superviviente. «En ese mundo no se sentía en su lugar. ¿Dónde estaba su lugar? En las fosas comunes». Si recuerdan, es lo mismo que pensaba otro héroe postimperial, el exoficial Menis (El Estandarte, 1934). Frente a la tumba al soldado desconocido en París, bajo el Arco del Triunfo, se dio cuenta que ésta no se hizo para honrar a los muertos sino para tranquilizar a los supervivientes. Roth anticiparía el que sería su estado de ánimo alcoholizado en el París que le vio morir al decir que su personaje se sentía como «si todos estuviéramos allí abajo, todos los que salimos un día de nuestra tierra, los que cayeron y fueron enterrados y los que volvimos pero nunca regresamos a ella, pues da lo mismo que estemos vivos o enterrados. Somos extraños a este mundo, venimos del reino de las sombras».

   Sombrío final que le llevaría a vivir en hoteles ya que su hogar  desapareció un 28 de junio de 1914 y fue enterrado definitivamente un 30 de enero de 1933. En palabras del Antonio Muñoz Molina, Roth-Tunda «perteneció a la primera generación sometida a la burocracia patriótica de las fronteras, y por eso añoró más la benévola libertad de movimientos del imperio austro-húngaro. Perdido aquel país, ya no se asentó en ningún otro. Decía que ya solo los hoteles despertaban su lealtad patriótica».

 
 
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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

GEORG TRAKL: LA DECADENCIA DE UN IMPERIO. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 9). Por José Miguel Ridao

 
 

SIEMPRE NOS QUEDARÁ VIENA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 8). Por Pablo Romero Gabella

 
El tercer hombre (cartel de la película)

Cartel de la película El tercer hombre
Carol Reed
(1906-1976)

 

Viena: zona cero del mito habsbúrgico. El lugar de los lugares, el santuario para los peregrinos creyentes en lo imposible y también para los turistas del paquete Viena-Praga-Budapest («¡por favor, sigan a la señorita del paraguas rojo!»). La ciudad imperial de deseos confesos de vals y kitsch, tal como el mundo pudo ver por tv el pasado concierto de año nuevo, en ese plano contra plano de la bella actriz española y el joven director venezolano;  mientras, tomaban acta de todo ello señoras orientales con kimono a juego.

   El jurista y político Francisco Sosa Wagner en la introducción de una obra de la cual ya sabrán en esta sección, escribe que «las ciudades, como los hombres, son alegres, tristes, lujuriosas o continentes, apacibles o levantiscas…Y desde luego, elegantes y chabacanas. Viena es la elegancia». ¿Y cuál es la razón de esta elegancia vienesa que a todos parece atraparnos?  Dejemos que el profesor Sosa Wagner nos ilustre:

   «Estoy aludiendo a la elegancia como sencillez y, sobre todo, a la elegancia de la generosidad. Porque Viena dejó de ser la capital de un imperio con más de cincuenta millones de habitantes al finalizar la Gran Guerra para convertirse en la capital de un país pequeño con poco más de ocho. Esta amputación verdaderamente drástica y dramática, hubiera enojado de manera irreversible a cualquier otra ciudad, la hubiera amargado… A Viena, no. Viena aceptó esa mutilación y…salió fortalecida…dispuesta a seguir siendo la gran ciudad que fue, a no dejarse arrebatar el cetro del arte y del buen gusto. Sólo una ciudad elegante puede comportarse de esta forma…»

   El Imperio le dio la elegancia y ésta jamás se perdió. Para el profesor y para toda la cofradía de la Cripta de los Capuchinos, la  esencia de la ciudad de los aristócratas, de los burgueses judíos, de los pintores en bata, y de psicoanalistas y músicos que los necesitaban, no ha muerto del todo, a pesar de que en 1938 los nazis extirparan con su brutalidad habitual a toda su influyente comunidad judía, y muestra de ello son los dos cadáveres dormidos de Petrópolis.

   Del mismo modo he encontrado una referencia curiosa en  Doce cuentos peregrinos (1992), la colección de relatos que García Márquez dedicó a su visión de Europa y de los europeos. Y no es baladí que en relato titulado «Me alquilo para soñar», haga la siguiente referencia a Viena, la elegante:

   «Viena era todavía una antigua ciudad imperial, cuya posición geográfica entre los dos mundos irreconciliables que dejó la Segunda Guerra había acabado de convertirla en un paraíso del mercado negro y el espionaje mundial. No hubiera podido imaginar un ámbito más adecuado para aquella compatriota fugitiva…»

   Viena, la ciudad imperial donde una señora logra un trabajo que consiste en contar sus sueños: toda una declaración de intenciones. Pero a la vez, es la Viena de postguerra, de la verdadera, de la del 45. Mercado negro, espías y una fugitiva. Unos ingredientes que nos son conocidos a todos (bueno, a todos los que aún pensamos que el blanco y negro no es el nuevo naranja guantanamero de la incultura). Me estoy refiriendo a El tercer hombre, la película dirigida por Carol Reed en 1949 con un guión del escritor británico Graham Greene. Y también con la inolvidable música de Anton Karas, con el sonido inconfundible de su cítara que  tiene algo de fado porque es un lamento irónico.

   Un año después se publicó el guión en forma de novela debido a que Greene pensaba que «es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión convencional«.

   Para documentarse visitó, junto al director, la Viena horadada por las bombas soviéticas, empobrecida y humillada por la ocupación de las cuatro potencias y donde ya se podía sentir el olor a guerra fría. Para Greene nada quedaba de su supuesta grandeza y mucho menos de la elegancia a la cual se refiere Sosa Wagner. En la Viena postmítica, una vez retirados los oropeles del imperio y de su imitación malnacida del Reich nazi, solo quedaba la desnudez de la geografía urbana. Viena quedó desnuda a sus ojos y allí puso a sus personajes, todos perdedores y que magníficamente interpretaron Joseph Cotten, Orson Welles y Alida Valli.  La geografía vienesa nos quedó marcada en la noria del Práter y en sus enormes alcantarillas, que de tan ordenadas que eran no parecían albergar ninguna pestilencia. ¿Podría ser esto la elegancia de una ciudad?

   Pero volvamos a Greene. Al comienzo de su novela, nos relata la historia —«una historia fea, siniestra, triste y monótona»— el oficial británico Colloway (en la película, lo interpretaba el siempre eficaz Trevor Howard) y nos ofrece el siguiente retrato de Viena:

   «No conocí la Viena de entreguerras y soy demasiado joven para recordar la Viena de entreguerras con su música de Strauss y su encanto fácil y falso; para mí era sencillamente una ciudad cubierta de ruinas sin dignidad…No tengo suficiente imaginación para visualizar cómo fue antes…»

   Sin embargo, muchos —al contrario que el flemáticamente pesimista Colloway— aún seguimos  teniendo la suficiente imaginación para pensar que siempre nos quedará Viena.

 
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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

 

EL ÚLTIMO ENCUENTRO O EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 7). Por Pablo Romero Gabella

 

Pte. Erzsebet, Budapest 2003El Puente de Erzsebet
Budapest
[Foto: LGV 2003]

 

Como dicen la mayoría de sus biografías, el escritor húngaro Sándor Márai (1900-1989) se suicidó en su residencia californiana meses antes de que cayera el Muro de Berlín en noviembre de 1989. Y esto se reitera porque su biografía es un resumen biológico de ese «corto siglo XX» al que se refería el historiador Eric Hobsbawm. Un siglo que otro húngaro, el poeta Imre Kertész, llamó «ese pelotón de fusilamiento en servicio permanente». Huyendo de esto, Márai abandonaría para siempre su país en 1948 y no vería el fin del régimen comunista por muy poco. Todo en Márai parece una apoteosis del adiós, de la nostalgia. Por ello no es casual que tratara en su obra la nostalgia por excelencia: la del imperio austro-húngaro. Su obra más representativa en este aspecto es una pequeña novela titulada El último encuentro, escrita en 1942, cuando Hungría estaba luchando al lado de Hitler en la guerra mundial. Cuando el humo de los crematorios del exterminio nazi comenzaban a oscurecer el centro y este europeo, Márai creaba una pequeña obra nostálgica con un argumento imposible. Éste era el reencuentro de dos amigos y camaradas de armas durante el Imperio en una mansión aristocrática y decadente («donde se desmoronan los restos de varias generaciones»), al cuidado de una vieja ama de llaves y donde reside uno de estos amigos, al que solo conocemos como «el general». El otro amigo, Konrad,  que se ha nacionalizado británico tras 40 años de estancia en Malasia, realiza algo poco creíble: entrar en un país enemigo en plena guerra.

   Pero obviando este aspecto, la novela es como una gota de ámbar prehistórico que ha guardado algo del pasado imperial; un «Parque Jurásico» de una época tan pasada como el Precámbrico: la del esplendor de la civilización burguesa que tanto fascistas como comunistas llamaban, con desprecio, «mundo decadente». Un mundo donde, en pensamientos del protagonista, «la sensación de que la vida era una fiesta desesperada, una fiesta trágica y majestuosa, cuyo final se proclamaría con el sonido de las trompetas y con el anuncio de alguna orden nefasta». De nuevo el pasado como una fiesta, tal como ya hemos visto en las obras de Banffy y Lernet-Holenia. Pero además de la fiesta ese viejo «mundo de ayer», tal como lo veremos en Zweig, era un mundo ordenado donde cada cual sabía cuál era su sitio: «todo era demasiado hermoso, demasiado redondo, demasiado perfecto. Uno siempre teme tanta felicidad odenada».

   Ese mundo feliz y ordenado se rompió para los tres protagonistas de la novela, -y digo tres porque a los dos amigos se une el fantasmal recuerdo de Krisztina, la mujer del general-  un día de octubre de 1900 cuando algo ocurrió entre ellos. Cuarenta y dos años después, los dos antiguos camaradas intentan comprender lo que verdaderamente pasó.

   La novela se divide en dos partes claramente diferenciables: la primera es el recuerdo de la época de esplendor del Imperio que el general nos relata; la segunda es la del encuentro que más que un diálogo es un monólogo por parte del general y que bajo mi opinión es la parte más decepcionante de la novela. Es una parte donde abundan sentencias tales como «la amistad es la relación más noble que puede haber entre los seres humanos». Por tanto, para nuestros propósitos lo más interesante de la novela es la primera parte, donde vemos reflejados los principales tópicos de la literatura sobre el fin del Imperio. Así vemos que el Imperio se nos presenta como un estado multiétnico pero en cuyo seno incuba el mal futuro de los nacionalismos. Esto lo advertimos en la descripción de la ciudad natural de Konrad, en la Galitzia : «sus habitantes –ucranianos, alemanes, judíos y rusos- vivían en un bullicio oficialmente controlado, como si existiera en la ciudad, en las casas oscuras de aire viciado, una corriente cada vez más fuerte, una especie de revelación o simplemente una insatisfacción mezquina y murmuradora». Este presagio se cumpliría en 1918 cuando implosionó  el viejo imperio de manos de una masa provinciana bien lejana del cosmopolitismo vienés, que «para volver a pronto a sus pueblos polacos, estaban destruyendo un imperio» (Alexander Lernet-Holenia, El Estandarte, 1934).

   Frente al anuncio de destrucción ambos amigos, a finales del siglo XIX, representaban, como jóvenes oficiales, el papel de guardianes del imperio, que velaban «por los sueños y por la seguridad del emperador y de sus cincuenta millones de súbditos, aunque no hicieron otra cosa que llevar su uniforme con dignidad y frecuentar la alta sociedad, oír valses, beber tintos franceses, charlar con las señoras…»

   Otro elemento prototípico es la figura del emperador, clave de la bóveda imperial, y el único que «era capaz de mantener el orden: el emperador, que era a la vez un sargento jubilado y Su Majestad, un simple funcionario y un grande seigneur, un rústico y un soberano». A él le debían fidelidad absoluta que es otro de los tópicos de esta literatura finisecular, como ya hemos podido comprobar en otras obras aquí reseñadas. Una fidelidad, una obediencia, que «era algo más profundo que el respeto a unas cuantas reglas. Había que llevar la obediencia en el corazón: esto era lo más importante. Había que tener la convicción de que todo estaba en su sitio».

   Unida a la fidelidad estaba su némesis: la traición, un tema que impregna toda la novela. Aquí es donde observamos el conflicto entre dos hombres hermanados en el deber y en el espíritu. Konrad es un desengañado del imperio, que incluso ha cambiado de nacionalidad y que nos dice (en uno de sus pocos parlamentos en la novela): «¿qué queda de todo aquello? Lo que mantenía todo unido, esa argamasa secreta, ya no existe. Todo se ha deshecho, se cayó a pedazos. Mi patria era un sentimiento. Ese sentimiento resultado herido…lo que juramos ya no existe…Todos han muerto…todos han traicionado lo que juramos. Hubo un mundo por el cual valió la pena vivir y morir. Aquel mundo murió…» Como en los personajes que ya nos son familiares (Menis, Bagge…) el general le responde: «para mí, aquel mundo sigue vivo aunque en realidad haya dejado de existir. Sigue vivo por el juramento».

   Esta lucha de caracteres sobre el significado de una época, de un mundo por el que mereció luchar, lo encontramos en la obra de otro nacionalizado británico, que como el personaje de Konrad, recorrió los mares del Sur; nos referimos a Joseph Conrad, que en esa pequeña joya romántica que es Los duelistas trata el mismo conflicto que nos relata Márai, pero centrado en otro imperio mítico-decimonónico: el napoleónico.

   Como en El último encuentro, dos oficiales de caballería  acaban enfrentándose (esta vez de forma cruenta) por una razón que también reviste forma femenina pero que acaba siendo secundaria. Así encontramos a dos caracteres completamente diferentes (pero complementarios); por un lado, el racionalista y «realista» D`Hubert, y por otro, Feraud apasionado y adicto hasta el tuétano al emperador. Como el general de Márai, el Feraud de Conrad le responde a su antiguo camarada que «jamás amó al Emperador. La imagen de aquel héroe sublime, encadenado a una roca en medio del océano, resta a tal punto valor a mi vida que recibiría con placer su oden de volarme los sesos».

   Con esta analogía literaria decimos un adiós a esta obra que como en la novela de Conrad «empezó en el misterio, se desarrolló en el misterio, y al parecer ha de terminar en la misma forma».
 

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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

 

EL BARON BAGGE O EL VÉRTIGO DE SER LOS OTROS. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 6). Por Pablo Romero Gabella

 

Padre e Hijo en el Danubio, Braila, 2001

Pescadores en el Danubio
Braila
[Foto L.G.V. Rumanía 2001]

 

La obra del escritor austríaco Alexander Lernet-Holenia fue prolífica (110 libros propios, sin contar sus colaboraciones con otros autores como Stefan Zweig) en el campo de la novela, el ensayo, el teatro, la poesía y la biografía (destaca una de Greta Garbo). De su obra ya hemos reseñado El Estandarte (1934), ahora traemos una de sus novelas más conocidas y que fue lectura de referencia en institutos y universidades de lengua germana. Nos referimos a El barón Bagge, que comenzó siendo una obra por entregas titulada El puente de oro y publicada en abril de 1936 en el popular semanario gráfico Berliner Illustriestre Zeitung. Poco después pasaría a editarse como libro, con el título que ya conocemos, por una editorial berlinesa.

   El comienzo repite el modelo de gran parte de sus novelas: el recuerdo, el flash-back del protagonista sobre acontecimientos pasados. En este caso, nuestro protagonista vuelve a ser otro joven oficial, el barón Bagge, que con la ocasión de una recepción oficial de postguerra recuerda cuando sirvió en el Regimiento de Dragones del Marqués y Conde Von Gondola en la campaña de los Cárpatos de 1915. Bagge, como también ocurría en El Estandarte, aparece como trasunto del autor, ya que éste sirvió con 18 años como voluntario en el 9º Regimiento de Dragones e hizo toda la Gran Guerra en el Frente Oriental.

   A pesar de la naturaleza fantástica del  relato, el contexto histórico y las localizaciones geográficas son reales ya que el autor participó en dicha campaña, conocida por los historiadores como la batalla de los Cárpatos. Ésta fue una larga batalla invernal que transcurrió entre febrero y marzo de 1915 y que enfrentó a los ejércitos austro-húngaros y ruso al mando respectivamente de Franz Conrad Von Hotzendorf y del Gran Duque Nicolai. La operación fue la respuesta austríaca al arrollador avance ruso de comienzos de la guerra y que los  había llevado a la llanura húngara. El resultado final fue un desastre para el Imperio, que no tenía ni la preparación ni el equipamiento necesarios para una operación de tal envergadura; fue todo un anticipo de lo que ocurriría tres años después y que llevaría al hundimiento de la Corona bicéfala de los Hasbsburgo. En la narración hay algo de ese fatalismo, de esa ilusión de victoria que encubría la dura realidad.

   Bagge formaba parte de un estrafalario escuadrón de reconocimiento al mando de un capitán loco y borracho (Von Semler de Wessernemburg) y compuesto por una tropa variopinta, reflejo del Imperio multinacional: polacos de Galitzia, rumanos de Transilvania y alemanes de la Bucovina; y para rematar, se les unió un oficial norteamericano de Kentucky. Una troupe de «jinetes fantasmales» que parecen empujados «hacia delante por algo invisible». Como en el relato de Washington Irving sobre el «jinete sin cabeza», se adentrarán en un territorio de sombras, de frondosos bosques y llanuras heladas, envueltos en un permanente «estado de ensueño».

   No obstante, como antes dijimos, este territorio era real y así lo demuestran sus claras indicaciones geográficas: Tokai, Nyireygháza, Urgáv o Kassa (en la actual Eslovaquia y lugar de nacimiento del escritor Sandor Marai, del que también hablaremos en otra ocasión). Estas localidades se encuentran en el linde de la llanura húngara y las estribaciones de los Cárpatos. A medida que se internan en territorio enemigo el espacio geográfico pasa de real a mítico, confundiéndose realidad y ensueño. Es lo que se ha denominado «realismo fantástico; para Héctor Orestes (traductor de esta obra para la edición de 2007 de la UNAM) Lernet-Holenia es partícipe del particular estilo del escritor checo Leo Perutz, del que fue amigo y discípulo.

   Las peripecias entre bélicas y oníricas nos llevarán a un pueblo húngaro que es una especie de oasis de paz en medio de la guerra y que nos recuerda a ese «último valle» de la película homónima de 1970 dirigida por James Clavell. Allí Bagge se (re)encontrará con una prometida, que nunca lo fue en realidad, y él con ella. El tema que subyace a toda la obra: la añoranza del viejo Imperio. En esa ciudad, que parece un parque temático imperial, las veladas son eternas (tal como las describió, el ya conocido por nosotros, Miklos Banffy) y los bailes de máscaras son el reflejo esperpéntico de un mundo pasado, fantasmagórico, pero por el cual Bagge y los suyos siguen luchando. Vestidos y uniformes que son sudarios, «como si toda aquella gente sencillamente hubiera sacado de los armarios los trajes de sus abuelos y bisabuelos y se hubieran vestidos como ellos». Si hubiera una música que pudiera acompañar a la lectura sería, sin duda, el «Vals triste» de Sibelius escrita en 1903 y que formaba parte de la música incidental de la obra de teatro Kuolema (Muerte en finlandés).

   Bagge se encontrará sumido en el mismo estado de estupefacción del enamorado imposible que James Stewart en la película Vértigo (1958) que en España se subtitularía como De entre los muertos. El baile de máscaras que se celebra en honor de los soldados libertadores nos lleva literariamente a otro baile: el del relato de Poe La máscara de la muerte roja. Bagge envuelto en el confeti de la fiesta se nos parece a la efigie del Príncipe de Salina, cubierto por el polvo del tiempo, en la Iglesia de Donnafugata.

   Todas estas referencias que se me vienen al pensamiento me dicen que algo hay de este libro en la obra de Aménabar, o de lo que es lo mismo, en nuestra conciencia colectiva actual donde «vivimos en ese tiempo y en ese espacio que se extienden entre el morir y el verdadero estado de muerte».

 
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EL ESTANDARTE O EL IMPERIO CONTRAATACA. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 1). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [1ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 2). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [2ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 3). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [3ª PARTE]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 4). Por Pablo Romero Gabella

«LOS DÍAS CONTADOS» O LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ EN TRANSILVANIA [4ª PARTE, Y ÚLTIMA]. De la serie «NOTICIAS DE UN IMPERIO» (Núm. 5). Por Pablo Romero Gabella