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IN MEMORIAM, RAFAEL BALTANÁS. «Historias de vidas» por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2003

 

El escritor Rafael Baltanás

(Foto Olga Duarte, 2003)

 

Como lectores de Rafael Rodríguez González nos sorprendemos a nosotros mismos inquietos después de la lectura de cualquiera de sus artículos. Nos sirven para comprender la realidad humana: son útiles, despabilan, arrancan una sonrisa, las más de las veces agridulce. También, cuando tiene que ser, duelen porque denuncian, no sólo a otros, sino a los propios lectores, a cualquiera de nosotros. Ponen el dedo en la llaga, llaman a las cosas por su nombre, en ese estilo austero, denso y lúcido que Rafael Rodríguez González ha ido pergeñando a lo largo de los años. El público de esta ciudad de barrios y cerros que haya querido, habrá tenido la enorme fortuna de seguir paso a paso la conformación de ese arte suyo, porque su generosidad impagable le ha llevado a ir vertiendo su literatura esclarecedora en diferentes publicaciones.

   Rafael Baltanás es un escritor comprometido con la vida, sobre todo con esa parte de la vida sobre la que caen todos los palos, ese triste lomo de la vida que machacan algunos, o muchos, sobre un resto de millones de seres. Lo que nutre a esa, verdaderamente infame, turba de canallas, ese alimento podrido, su cultivo, la siniestra ciencia que permite los herbazales donde pastan las bestias de los inicuos, constituyen el blanco que pretende pinchar el escritor con sus dardos certeros.

   Pertenece a esa noble casta de Goytisolos, Ferlosios, Celayas, Oteros, que sólo son verdadera literatura cuando involucran su retórica, su discurso, sus visiones, su existencia, en el compromiso con el ser humano, iluminados y manchados por la fluencia de la condición humana. Nosotros estamos de acuerdo con él. Si las palabras alojan la idea y el sentimiento, que sean concebidas para las personas, que queden incorporadas en los mensajes que reivindican y procuran la verdad.

   Se trata de la memoria y también se trata del futuro, pero del futuro justo que es el único que no puede brotar del olvido. Se trata del presente al que sólo podemos asomarnos desde la responsabilidad de nuestros actos y desde la exigencia a los otros que sigan igual responsabilidad, sobre todo a aquellos otros que detentan cualquiera de las formas que reviste el poder. El poder suele revestir una forma fantasmal, casi informe, contorneado ambiguamente por esos cultos malvados, sibilinos, alevosos que también lo integran. Los artículos de Rafael Baltanás de los últimos años en la contraportada de este periódico los firma un muerto, al que de alguna manera el periodista devuelve una suerte de vida varias décadas después de que cayera abatido, injustamente arrebatado de ella, por las balas de unos sicarios que nunca delataron a sus jefes ni éstos a aquéllos.

   «He leído mucho, mucho para mí, porque para cualquiera no es tanto», nos dice. No es hombre de academia, aunque no considera el autodidactismo una categoría distinta de lo académico, porque al final -y al principio- de toda ilustración están los libros que son los que marcan los caminos a seguir para llegar al tesoro que contienen sus páginas.

   Su sentido de la libertad, su humildad intelectual o su timidez, le han llevado a firmar con pseudónimos e incluso a no firmar sus propios textos, como aquellos cronistas de la prensa decimonónica. Pseudónimos o anónimos, sus textos le han comprometido siempre. Ya desde antes de la muerte de Franco, cuando compromiso no era sólo una categoría espiritual, y así a lo largo de veinticinco años de militancia política, de la que desde hace algunos se encuentra alejado, según declara, por no querer estar en sitio alguno en que los medios y los pasos no estén impregnados del fin al que se aspira.

 
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RAFAEL BALTANÁS (1955-2015)

 

GUILLERMO BERMUDO, PINTOR («HISTORIAS DE VIDAS»). Por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún (2015)

 
GUILLEPOROLGA2015

El pintor

[Foto: O.D.P. (Alcalá, 2015)]

 

«Hay un don que el artista tiene. Hay una facilidad para la mímesis…

   »Cuando me pongo frente al paisaje, éste puede más que yo. Nada puedo inventar frente al paisaje. Soy panteísta, pero al contrario que Juan Ramón Jiménez en cuyo panteísmo él era el dios, unificado todo bajo su concepto: yo sería el panteísta que se pone delante del paisaje y no puede hacerlo suyo porque le subyuga; o intento imitar la belleza del paisaje aunque no sé qué decir de su belleza. Otra cosa son mis muñecos que tratan sobre la cuestión humana, y ante esta naturaleza sí que puedo decir más. Ante el paisaje nada puedo inventar, pero sí puedo representarlo y puedo también adentrarme en el paisaje o el retrato. En lo figurativo la idea no prima porque está en la propia alteridad. Tal o cual aspecto de la realidad visto, es tomado y puesto en la representación y el pintor toma, estimulado por la realidad que contempla a la que tiene que responder, y a la que tiene que atenerse, al mismo tiempo, ante la que no puede tomar todas las decisiones porque la idea es el otro.»

 

Autorretrato

 

   Ante la realidad la idea está fuera de la mente, no hay que sacarla de dentro, sino incorporarla (aunque quepa interpretarla) para representarla. Cuando buscando ese fin de realizar esta representación descubre, por ejemplo, un determinado color azulado verdoso que nunca habría usado en su pintura menos figurativa pero en un paisaje, sin embargo, sacar ese color le reta y el proceso para conseguirlo le divierte. Cuando lo que prima es la idea y el desenvolvimiento creativo se realiza alejado de la alteridad, no queda excluido el artesanado que requiere cualquier buena idea para realizarse en un cuadro. Frente a lo conceptual este artista opone lo fenoménico.

 

Intantánea de amor en el panteón de los monstruos

Instantánea de amor en el panteón de los monstruos

(óleo sobre lienzo)

1995

 

   Además, hay una relación directa con la materia que va conformando el oficio sin el cual, en verdad, no se materializa el arte. La imagen es evocadora, tanto para el propio artista como para el espectador, y es precisamente el oficio el que permite al artista plástico presentar o representar con sus cuadros, de manera no excluyente, las imágenes por él percibidas e interpretadas, de las  ideas que infiere de la alteridad o ha concebido en su mente, con el fin de no agotar las percepciones e interpretaciones de las mismas en un conceptualismo inane que no tiene en cuenta la participación hermenéutica del público.

   Siempre ha dibujado. Para tenerlo vigilado, su madre sabía que bastaba tirarle unos papeles al suelo con lápices o rotuladores para que él se pasara las horas pintando. No sabría decir cuándo tuvo conciencia de artista. Hasta los doce años vivió en Alemania. Allí leyó infinidad de comics y garabateó infinidad de libretas. Del kindergarden recuerda a Frau Bremen, una maestra que, circundada por los alumnos, les leía cuentos, y a Arnold, que era su maestro de dibujo. Cuando llegó a España se recuerda también garabateando libretas… En el colegio los amigos le pedían que hiciera dibujos. Siempre dibujando, así que no hay un hecho o momento a partir del cual le nazca una gana de ser pintor sino que sencillamente él dibujaba…, y así sigue.

   Tenía su infancia hasta hace poco como olvidada, tal vez por haber quedado encapsulada en el país donde nació y transcurrió toda ella. Luego muere su padre, y, a pesar de tan funesta falta, su madre fue capaz de criarlos y educarlos a él y a su hermano. Hace unos años estuvo en Fráncfort, aunque tiempo atrás había pensado que no volvería hasta que no fuera viejo, y visitó el patio de la casa donde jugaba y allí estaban el árbol, las cosas que servían de portería…, aunque todo mucho más pequeño de como había quedado en su memoria. Al cabo del tiempo no puede decir que su infancia haya sido desgraciada, sino todo lo contrario.

   En el Instituto Cristóbal de Monroy fue alumno de Manuel Almansa y Juan Llamas, dos profesores de dibujo, y pintores, de quienes conseguía las más altas calificaciones en dibujo artístico, no así en el técnico… Y en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla sus profesores Arcenegui o Losada le abrieron puertas en su concepción del dibujo, y Baíllo, en cuyo taller aprendió a grabar y a conocer de tramas y ácidos, aguatintas y aguafuertes, y se habilitó en el manejo de la presión del tórculo, en cómo doblar, cortar o humedecer el papel, y cuándo levantar la manta. Una botella y un vaso fue su primer grabado después de haber seguido las enseñanzas del maestro grabador, que se regía por la más estricta tradición para la ejecución material de la obra gráfica, dejando poco margen a la improvisación y mucho más al control del grabado por su autor.

 

El loco del metro

El loco del metro

(óleo sobre lienzo)

1994

 

   En Berlín, estando de Erasmus, en la Escuela Superior de Bellas Artes, el profesor Marvan aparece y observa su cuadro El loco del metro. En lugar de decirle «oye, ¿por qué no metes aquí una vibración roja o por qué no haces un azul en este otro sitio?», que es a lo que estaba acostumbrado de los profesores de Bellas Artes en Sevilla, a bocajarro le pregunta «¿tú eres comunista?». La pregunta no fue procedimental, sino que ante un cuadro suyo era la primera vez que le hacían esa pregunta; después le advierte que tuviera cuidado en no hacer de un cuadro un cartel, una propaganda. Luego supo que Elías Canetti preguntó algo similar a George Grosz: «…Cuando tú representas el mundo del mendigo o el viejo, ¿realmente quieres cambiar la situación política de tales, o te gustan esos harapos porque los consideras estéticos?»

 

El gorilla cojo

El gorrilla cojo

 

   Piensa que con el tiempo, uno se va descreyendo y brota una suerte de ironía. En sus muñequitos hay una cierta actitud irónica, «un análisis un tanto risueño de la situación social». Siempre ha hecho muñequitos, que es como llama el pintor a esas características figuras que siempre ha dibujado en cuadernos, papeles y telas. Convierte en muñecos los personajes que ve o crea, y los mezcla, y hasta diríase que se mezclan ellos solos. Del gris paleta pasa a los colores fuertes. Los muñecos empiezan a desmembrarse y a moverse, y se van abandonando de la realidad y haciéndose más abstractos, sin dejar el sentido político como ciudadanía, no como ideología.

 

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El pintor con su grupo de amigos en 1993

(De pie y de izquierda a derecha:

Guillermo Bermudo, Jesús Morillo,

Jesús Correa, Daniel Hermosín,

Manuel María Reina y Curro Sánchez Oliva.

Sentados:

Carlos Romero y Sergio Gandul)

 

   Si hay un valor grande en el mundo, dice Guille, éste es la amistad. Fueron fundamentales los amigos de los años del instituto. Jamás hubiera escuchado música sin la melomanía de Morillo. Si a sus amigos no les hubiera dado por leer a determinados autores, no habría conocido la obra de Camus, a quien considera un paradigma, o la de Bowles, cuyos libros prefiere a las de Burroughs o Kerouac de la Beat generation. La música influye y lo que lee uno lo leen los demás. Todos los libros pasando de unos a otros abrían diálogos cuyas causas venían de esas lecturas, y también se enfrascaban en discusiones políticas durante noctámbulas jornadas aquellos amigos.

   Si hay algo peor que la maldad es la mediocridad. Siempre le han gustado los ópticos Velázquez, Rembrandt, pero también Klee, Grosz, todos los expresionistas alemanes; La Californie, Niza y el buen vivir de Duffy o Matisse. Compone a raíz de mirar. Él se considera muy narrativo. Le gusta más Brueguel que El Bosco. Puede ser literario pero no tiene por qué tener una referencia en la literatura. Le ha interesado más la figura humana y en los animales su antropomorfismo. Leyendo El Quijote no se ha reído más en su vida. Lee ensayos. No tanto la poesía, aunque haya leído mucho a Juan Ramón Jiménez o a Antonio Machado. En todo caso considera común a las artes el procurar siempre la ficción, y cita de memoria del Libro del Eclesiastés «Nunca es el simulacro el que oculta la verdad; es la verdad la que oculta que no hay ninguna verdadEl simulacro es verdadero». No es la verdad sino lo verosímil. Qué más da que un discurso no sea verdad si es verosímil. Y ello está en el fundamento del arte y resulta extraordinario que el espectador crea en esa ficción.

 
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Lo único que oculta la verdad es que no existe ninguna verdad

o los hombres masa

(aguafuerte y aguatinta)

2005

 

   No está de acuerdo con que el arte tenga que ver con la política. Aunque haga política con su pintura, entendida ésta como ciudadanía. Se trata de mostrar lo que hay desde un punto de vista entomológico, no panóptico; sí fabulístico, no moralizante; sí moral: mostrar, como en La condecoración de la urraca, que a veces los ladrones son aplaudidos. No hace propaganda. No sabe si su discurso va o no a ser seguido por el público, pero no por ello deja de pintar. Y desde luego su pintura la concibe y ejecuta para los demás: es pública. El acto de dibujar se realiza en principio sin plan. No se sabe qué será de ese dibujo que empieza. Con la idea suscitándose del título, ve cosas, y las que le llaman la atención las traduce. Y ante sus cuadros el espectador, a quien ni quiere ni debe controlar, verá o no verá según desee.

 

La condecoración de la urrada

(aguafuerte)

2012

 

   Es profesor de dibujo y de grabado en la Escuela de Arte de Jerez de la Frontera, donde es Jefe de Estudios. Tiene un planteamiento de comunidad didáctica, es un emocionado de su materia, y lo transmite a sus alumnos, con los que está y a los que ayuda. Dieciséis años como profesor. «En las clases hacemos acuarelas y conversamos en torno a Cézanne». Personalmente cree que seguir pintando le enriquece su condición de profesor.

 

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 Conversaciones en torno a Cézanne

(óleo sobre tabla)

1999

 

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GUILLERMO BERMUDO EN «CARMINA»:
 

TRES INSTANTÁNEAS DEL TALLER DEL PINTOR GUILLERMO BERMUDO. Fotografías de Lauro Gandul Verdún 2014

MÁSCARAS, ¿SIMÉTRICAS? Esculturas de Antonio Cerero fotografiadas por Lorenzo del Término en el taller del pintor Guillermo Bermudo (2014)

DAFNIS Y CLOE. Longo (siglo II d. Cristo). Traducido al español por Juan Valera (1824-1905) y con un Dionisos de Guillermo Bermudo

«VINO Y DIOSES; FLORA Y FAUNA DE JEREZ» Y «TRASUNTOS DEL VINO». Pintura de Guillermo Bermudo (grabado 1/35) 2013 y poema de Lauro Gandul Verdún (Montilla, 2005)

AUTORRETRATO Y RETRATO. Pintura de Guillermo Bermudo y fotografía de Lauro Gandul Verdún

PERSPECTIVAS DE LA MESA-PALETA DEL PINTOR GUILLERMO BERMUDO. Fotografías de Lauro Gandul Verdún 2012

LA CONDECORACIÓN DE LA URRACA. Guillermo Bermudo 2012

DIÁLOGO ANTE UN CARTEL. A propósito de un cartel del pintor Guillermo Bermudo. Compilaciones de Rafael Rodríguez González

PLÁTICAS MÍNIMAS. Por Rafael Rodríguez González

COLOQUIOS (194): «CONVERSACIONES EN TORNO A CEZANNE (SERIE “TRES CUADROS”)». Gabi Mendoza Ugalde

COLOQUIOS (190). Gabi Mendoza Ugalde

 

VICENTE PIÑA GONZÁLEZ (1906-1989). Por Lauro Gandul Verdún y Olga Duarte Piña

 
Vicente por Oranzman

Vicente Piña González

—Talabartero, entelador de aviones y músico—

(Foto: Oranzman, Sevilla, años veinte)

 

Fue su predilección un instrumento musical de viento, hecho de cobre, de perforación cónica, con llaves y con tres o seis pistones, que si son más de tres se toca con ambas manos, llamado bugle, o bombardino bajo, o bombardón, o tuba. Conocido también como el contrabajo de los metales. Es el más grande de los instrumentos de metal. A veces puede pesar más de veinte kilos. Usado especialmente en las bandas de música, donde va a desempeñar el papel de bajo, por lo que también se le denomina así.

 

Siendo un muchacho aprendió a tocarlo. No sabemos porqué eligió este instrumento, pero sí que los Expedito lo llamaron para formar, a principios de los treinta, la Orquesta Hollywood y la Banda Obrera. Uno de ellos, Rafael Fernández Alba, pudo ser quien lo animase para que se iniciara en la música y quizá quien le aconsejara el bajo como instrumento. Corpulencia y altura no le faltaban para portarlo y manejarlo. Una capacidad natural para la música le permitió aprender solo, aunque en algún momento recibiera ocasionales lecciones de un profesor de música de la Banda Municipal de Sevilla que él mismo se costeara, y sobre todo debió aprender mucha música por su gran amistad con Rafael, Pepe y Expedito Fernández Alba. 

 

Tocó en veladas y fiestas en el Hotel Oromana o en el cine del Pere-Gil; en pasacalles y conciertos en Alcalá de Guadaíra, y en pueblos a los que viajaba con la Orquesta o con la Banda. En el reverso de una de las postales de La Voz de Alcalá de octubre de 1998, García Rivero escribe que «en los primeros años treinta, el baile “fino o agarrao”, como se le llamó entonces, llegó con gran fuerza a nuestro Alcalá: los pasodobles, tangos, valses y “foxtro”, se fueron introduciendo con entusiasmo entre la juventud y un grupo de jóvenes y muy buenos músicos del pueblo organizaron la Orquesta Hollywood(…) Constituyeron una buena muestra de entusiasmo y buena música en aquellos ilusionantes primeros años de la República.» Publicamos en este reportaje la foto que a Curro García Rivero le cedió Pepe, hijo de Expedito, que también nos ha dado permiso para incluirla en nuestro artículo. Aprovechamos para reproducir la relación de nombres de quienes aparecen en la misma identificados todos por García Rivero: de izquierda a derecha Pepe Fernández Alba con la trompeta, su hermano Rafael con el saxo tenor, Antonio Gutiérrez Medina con un banyo, Pepito Hoys a la batería, Expedito Fernández Alba tocando el saxo bajo, Enrique Valverde con el trombón y Vicente Piña González al bajo. También nos llegó de manos de Carmeli, la hija de Alfredo Aragón, una segunda fotografía de la Orquesta Hollywood donde por la izquierda se añade un músico que creemos que es Eulogio Montero Espillaque, padre de Eulogio el de Los Bombines, y en el centro, entre Antonio Gutiérrez Medina y Expedito Fernández Alba está, muy joven, Alfredo Aragón, el gran percusionista y guitarrista alcalareño. La foto probablemente la hiciera Pepito Hoys.

 

2. Orquesta Hollywood por Hoys

 Orquesta Hollywood

Foto: Pepito Hoys

1932

 

La Orquesta y la Banda se disolvieron durante la Guerra Civil. La Banda Obrera fue tachada y calumniada injustamente de hechos atroces y falsos, quizá porque triunfaban como banda de música y no soportaran sus verdugos su éxito y su reconocimiento popular. Metieron tres años en la cárcel a Rafael y a Pepe. A Expedito lo despidieron del ayuntamiento. Pero nunca dejaron de ser músicos y de hacer música. Vicente tampoco dejó su bajo. Años después ingresó en la Banda Municipal de Morón de la Frontera, pueblo vecino al que se fue a vivir con su mujer Aurora Aragón, hermana de su amigo Alfredo. En esta Banda estuvo como bajo durante los más de cuarenta años que vivió allí. Su sobrino, Curro Piña, nos cuenta que ya muy viejo seguía en la Banda portando su bajo y tocándolo, pero a duras penas sus piernas soportaban el peso de ese instrumento tan pesado y de tanto años por calles, plazas, entre la gente, en formación, haciendo música.    

 

Vicente Piña González nació en una accesoria en la calle La Mina, de una casa de vecinos cuya fachada daba al desaparecido mercado de abastos de la verdura, hoy plaza del Cabildo. Su madre era sastra y su padre guarnicionero. Fueron cinco hermanos y una hermana. La hermana ayudaba a la madre como planchadora y los varones aprendieron el oficio del padre. Panaderos y arrieros sabían muy bien dónde quedaba aquella accesoria de los Piño, porque era un conocido taller donde se hacían arreos y colleras para las bestias de carga, serones, angarillas, espuertas, jardas… Todo lo necesario para el acarreo y el reparto del pan, de la harina, del  trigo. Vicente nació en una familia de artesanos. Trabajaban el cuero, el esparto y la lona. Tenían una reputación enorme y no daban abasto a tanta demanda por parte de las muchas panaderías que entonces había en Alcalá. Como sus cuatro hermanos, sus únicos estudios fueron los de primaria en los Salesianos. Como él, dos de ellos, Manolo y Juan, también entraron en la Banda Obrera como saxofón y trombón respectivamente, aunque después de la desaparición de ésta sólo continuó con la música Vicente. Artesanos fueron la mayoría de los que formaron parte de la Banda. Siguiendo a García Rivero en sus Orígenes e Historias de Alcalá de Guadaíra (1997), salvo un empleado del ayuntamiento, otro de banco, otro de Eléctrica del Águila y un comerciante, el resto eran zapateros, carpinteros, panaderos, caleros, horneros, guarnicioneros, toneleros,… y todos músicos. Rafael Fernández Alba con veintipocos años fue el Maestro de la Banda. Nos dice Pepe de Expedito que Rafael enseñó desde su banquilla de zapatero a casi todos los músicos de la Banda Obrera.

 

6. Foto de la Banda Municipal años 20
Banda Municipal de Alcalá de Guadaíra

(años veinte)

 

 5. La Banda Obrera 1935

La Banda Obrera

Plaza de toros de Sanlúcar de Barrameda

1935

 

LabandadeMorónaños50

 Banda Municipal de Morón de la Frontera

1947

 

Coincidiendo con los últimos momentos de la Banda, Vicente Piña entró en Tablada como entelador de aviones. Se manejó desde que era aprendiz en el taller de su padre con las lonas con las que forraban los aperos que hacían. El desarrollo de esa habilidad le sirvió para aplicarla a ese trabajo suyo, necesario en una época en la que el fuselaje de muchos aviones aún no era metálico, sino de una especie de tela rígida, parecida a la lona, con la que se forraba el esqueleto de la nave. En Tablada conoce a un verdadero artista de la tapicería, un gitano del que se hace amigo y del que aprende las primeras técnicas de dicho oficio por el que se entusiasma más que por la propia guarnicionería. En Tablada estuvo durante diez años. De allí lo trasladaron a la base española de Morón donde entró con el mismo trabajo de entelador que hacía en Sevilla. Cuando ya dejaron los aviones de fabricarse con el entelado de sus fuselajes, Vicente tuvo que hacer unos cursos para luego colocarse en un puesto de plegador de paracaídas en el que se mantuvo hasta su jubilación en los setenta.

 

Vicente en su taller Morón

 Vicente Piña en la tapicería de Morón de la Frontera

 

sillónvicentemorón
Sillón tapizado en el taller de la calle Arquillo

Morón de la Frontera

 

En Morón vivió muchos años en la calle Arquillo en una casa de vecinos donde además montó un pequeño taller de tapicero. Hacía sofás, sillones, cortinas, galerías, colchas, forraba con telas marcos para cuadros, espejos, y destacaba en la técnica del capitoné o acolchado. Su trabajo en la base lo simultaneaba con su condición de artesano. Toda su vida lo fue también. Pareciera como si no lo hiciera por dinero, quizá porque es cierto que no necesitaba hacerlo para vivir, pues se mantenía de su trabajo en la base. Su artesanía era realmente voluntaria y en su ejecución Vicente disfrutaba de lo que hacía. Con el dinero que ganaba se compraba todos los discos de música clásica que se iban editando. Era muy aficionado a pasar horas escuchando esta música. También era muy aficionado a la fotografía, en la que le inició su gran amigo Pepito Hoys, y llegó a tener su propio laboratorio de revelado y un puñado de buenas cámaras. Fue un hombre al que le interesaba sobremanera hacer lo que hacía y hacerlo bien hecho. Los sofás de Vicente Piña en Morón están como el primer día en las casas donde los han conservado. Tenía una selecta clientela que no le metía prisa y cuyos encargos él se tomaba con tanta seriedad como la destreza que había desarrollado desde que su padre lo enseñara en la talabartería alcalareña. Se podría decir que ponía cariño y técnica en los trabajos que aceptaba. Como artesano y músico fue un hombre paciente e ingenioso. Decía el director de la Banda Municipal de Morón, Francisco Martínez Quesada, que, cuando a fines de los cuarenta, conoció a Vicente como bajo nunca antes había visto soplar la boquilla de la tuba con un primor como el que Vicente ponía, que parecía que no tocaba el instrumento, porque apenas se le inflaban los carrillos. Su sobrina Salud Piña recuerda que, siendo ella muy niña, Vicente pasaba horas y horas ensayando frente a un espejo en una habitación apartada de la casa de la calle La Mina. Curro Piña con dieciséis años se fue a vivir con sus tíos Vicente y Aurora a Morón. El primer día que llegó a la casa de la calle Arquillo su tío le indicó dónde estaba su cuarto. Cuando Curro entró en la habitación se asustó porque le pareció que en la cama había alguien: tapado estaba el bajo de su tío Vicente. Curro también nos refiere una comparación: su tío tocaba el bajo como si besara a una mujer. 

 

4 Tuba

Dibujo de una tuba

                 (Enciclopedia Larousse)

 

Fue gran amigo del guitarrista Diego el del Gastor, del que cuentan que no le tocaba a los señoritos ni a nadie al que no quisiera tocarle. Les unía un sentido íntimo del uso de la música, su surgir entre muy pocos que se entienden muy bien, la comunicación con las palabras cabales y los silencios sólo explicables desde esa discreta magia que suscitan los hechos del arte. Aunque Vicente no fuera un hombre especialmente relacionado con el flamenco, cultivó esta amistad con Diego, del que además fue vecino en la calle Arquillo. Vecino de la calle también era Andújar el zapatero, bombista de la Banda Municipal de Morón. En la banquilla de Andújar se juntaban los tres a tratar de música y allí dicen que el del Gastor llegó a dar los sones que no había dado en su vida, nunca, en ninguna reunión flamenca.

 

En aquella otra banquilla de Rafael Fernández Alba en las Corachas de Alcalá, muchos años antes, también trataron de música aquellos que entonces eran unos muchachos.  

 

Una vez en el Casino de Morón, sobre el año setenta y tres, tocaron y cantaron Los Bombines. Curro Piña llevó a su tío Vicente al concierto. En el grupo estaba el hijo de Eulogio Montero Espillaque, uno de los miembros de la Banda Obrera. En algún momento tocaron por Los Beatles. Vicente se emocionó, quizá porque le vinieran a la memoria aquellos años de la Orquesta Hollywood.

 

MANUEL FERNÁNDEZ GARCÍA, SEMBLANZA DE UN PINTOR. Por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún

 

Retrato 2

El pintor en su estudio

Foto: ODP 2013

 

Y vio Dios ser buena la luz, y la separó de las tinieblas;

y a la luz llamó día, y a las tinieblas noche, y hubo tarde y mañana, día primero.

 (Gén. 1, 4-5)

 

 

A ti, temblor y halo del paisaje,

recortadora del perfil y ciega

para el pincel abierto que disgrega

la mancha de la mar y del celaje.

 

Rafael Alberti

 

M. FDEZ. GARCÍA 1

 Puerta de Sevilla en Carmona

(Acuarela)

 

Tanta historia en tus calizas entrañas, hojaldrada Carmona. Viejo recinto recio contenido por tu devenida templanza dentro de la majestad de tu cerca, que amuralla el tiempo acumulado, todo el tiempo de los milenios que ya no provocan el vértigo de su inexorable transcurso, porque el miedo se lo tragó el olvido, y tú ya eres el ámbito de la luz. Carmona, eres Roma en el alcor. Una Roma de foro, de voces antiguas como la tierra o la piedra cuyos ecos aún resuenan en cualquiera de tus rincones, y todavía pueden verse los resplandores que asombraron a ignotas miradas. Carmona, donde los veneros acostumbran a florecer en los fontanales de los escarpes, o en el corazón de las plazuelas. Aguas diáfanas para saciar un afán de luz de un hijo tuyo, Manuel Fernández García. Hijo de tu tiempo, de tu historia plena y de un cielo filtrado por las copas de unos pinos.

         Árcade en Carmona, Arcadia del pintor, donde anudado a la fluencia densa de lo mítico en su ciudad y protegido por el abrazo de las edades, lleva desenvolviendo un arte que sólo se hace evidente en los lugares eternos, entre otros merecidos herederos de tan opulenta memoria. Y vienen siendo para todos nosotros una suerte su retina y su mano derecha; su dibujo; sus pinceles y su paleta, con los que ha fecundado lienzos, tablas o papeles; y suerte para Carmona, donde acrisolado se vierte y vive, entrañado en la caliza, consistiendo ya en una capa de colorida pintura, una capa más en el hojaldre milenario del sereno fulgor de un lucero, cuna y morada del artista.

 

M. FDEZ. GARCÍA 4

Plaza de abastos de Carmona (s. XIX)

(Óleo sobre lienzo)

 

Manuel Fernández García nace en la calle Bogas del barrio de San Felipe, el 29 de diciembre de 1927. En sus primeros recuerdos están su única hermana, Dolores, y sus padres. En 1922 el padre había abierto una tienda de tejidos en un inmueble adosado a la Puerta de Sevilla. Él se crió en la tienda, aunque de los vecinos de San Felipe se acuerda  con cariño, como si fueran parte de su familia. Recuerda también la feria con su padre, y haciendo la primera comunión. Del barrio de San Felipe era también Miliki (Emilio Alberto Aragón Bermúdez, Carmona 1929-Madrid 2012), que había nacido en la casa de enfrente, aunque apenas lo recuerda porque al quedar huérfano de padre, un tío suyo, que era payaso lo acogió y se lo llevó con su circo.

 

plazueladelpintor M.V. 29013 carmona

Plazuela del pintor en la judería de Carmona

(Foto: M. V. 2013)

 

Su bisabuelo paterno fue un pintor decimonónico de temas religiosos, aunque se le conoce un paisaje de desierto en un cuadro sobre Los Reyes Magos. Firmaba sus obras con el apellido Pérez. Es el autor del cuadro de la virgen de Gracia que cuelga de una de las paredes de su casa, que fue un regalo para la hija, abuela de Manuel, cuando se casó. Tuvo un hijo que también fue pintor y firmaba Pérez Hurtado. Hay un debate en la familia sobre los cuadros que han heredado, algunos creen que eran del bisabuelo y otros del tío abuelo. En la casa familiar una puerta tenía pintada una cesta con unas flores y sus tías lo mismo le decían que la había pintado el bisabuelo, que el hermano de la abuela, tío Antonio. Todo viene porque muchas veces no ponían las fechas y otras ni siquiera firmaban los cuadros. Entre estos ascendientes artistas hay otro pintor en la  familia, llamado Juan de la Cruz, que murió en el manicomio de Sevilla, donde al parecer había cuadros de él. Su abuelo materno se apellidaba Canelo, y aunque actualmente se ha perdido como apellido en Carmona, en el siglo XVI los Canelo tenían derecho a «bastón de mando». Fue un gran herrero en cuyo taller se forjaron herrajes de gran valor artístico. 

En el colegio del convento de las dominicas de Madre de Dios dibujaba. Sus compañeros de párvulos le servían de modelos. Dibujaba a los niños cuando los castigaban a estar de rodillas o contra la pared. Es el recuerdo más remoto del artista con la pintura. Sor Patrocinio, que era la maestra de los niños en el parvulario, le tenía mucho cariño porque era menudo y bueno. Fue ella quien lo llamó por primera vez Manolín, que es el nombre por el que todo el mundo conoce al pintor en Carmona. Aún conserva una estampa dedicada por la monja donde ésta dejó escrito: «A mi querido y monísimo Manolín de su tía Sor Patrocinio.» Como compañeros de pupitre tuvo a Manuel  Losada Villasante (1929), que andando el tiempo llega a ser discípulo de Severo Ochoa y premio Príncipe de Asturias de Investigación Científica y Técnica; y a José María Requena (1925-1998) el escritor, poeta y periodista, premio Eugenio Nadal en 1971 por su primera novela, titulada El cuajaron, cuya portada precisamente dibujó Manuel, que también colaboró con el escritor en otras ediciones de sus libros. Requena, cuando eran jóvenes, exhortaba al pintor para que se fuera con él a Bilbao, le decía que allí estaba su porvenir, pero a éste nunca se le hubiera pasado por la cabeza marcharse de Carmona.

 

portada1ªed.1971Portada de la 1ª edición

 

Empezó el bachillerato como alumno interno en el colegio de San Hermenegildo de Dos Hermanas, que regían los terciarios capuchinos. El colegio había sido correccional antes de la guerra: todavía conservaba las puertas con las postiguillos por donde les metían los platos de la comida a los niños recluidos, estaba rodeado de unas tapias altas para que, entonces, no se escapara nadie. Pero cuando él estuvo en San Hermenegildo, aunque había disciplina, sabía, por algunos de sus amigos, que el colegio de San Hermenegildo era una gloria comparado con los salesianos de Alcalá o de Utrera, donde eran mucho más duros que allí. Los frailes, por ejemplo, los llevaban a dar buenos paseos al Tomillar e, incluso, a Alcalá; a los que estaban en quinto y sexto, con permiso de sus padres, les dejaban fumar, aunque los curas no fumasen. Después estuvo, también interno, en los Escolapios de Sevilla, donde los curas fumaban y a ellos no los dejaban fumar. En los Escolapios había demasiada disciplina. No llegó a terminar el bachillerato porque le hizo falta a su padre en la tienda.

En San Hermenegildo, entre las asignaturas que se impartían estaban el dibujo artístico y el dibujo técnico. El tiralíneas no le gustaba; dibujar tuercas, tornillos o pernos, no era lo suyo. Orondo, barbudo y grande, el padre Jaime era el profesor de dibujo artístico. Como la clase de dibujo estaba en la planta alta del edificio, para subir y bajar las escaleras el padre Jaime se apoyaba en su bastón con una mano y con la otra en el hombro de Manuel, aunque no tanto para ayudarse —la corpulencia de Manolín era la antípoda de la del fraile— como porque tenía predilección por el bachiller, apreciaba mucho sus dibujos y no había exposición escolar a la que no mandara sus trabajos. En una carpeta conservó Manuel todas las láminas con los dibujos de piezas de escayola (bustos, hojarasca, capiteles…) que hizo mientras fue alumno del Padre Jaime.

 

Molino de San Juan M.F.G.

Molino de San Juan de Alcalá de Guadaíra

Molino de Benarosa M.F.G.

Molino de Benarosa de Alcalá de Guadaíra

Esos dibujos, precisamente, son los que pudo mostrar a José Arpa Perea (Carmona 1858-Sevilla 1952) cuando lo conoció con catorce años. Después de pasar una gran parte de su vida en Roma, Méjico o San Antonio de Tejas, don José había regresado a España con setenta años, a Sevilla, donde tenía su casa en la calle Jáuregui y su estudio en la calle Feria, pero pasaba los veranos en Carmona. Venía con un sobrino que le acompañaba y se hospedaban en una fresca habitación del Hotel Comercio. Uno de esos veranos Arpa pretendía pintar la calle y la torre de San Pedro desde la Puerta de Sevilla, que era paso obligado para ir al mercado de toda la gente del Arrabal, cuando todavía todo el tránsito de personas y vehículos se hacía a través del arco romano, lo que supuso que fuera grande la dificultad que tenía el pintor para tal empeño —le pusieron hasta un guardia municipal—.Un día su padre le ofreció el balcón del piso superior de la tienda. Desde allí José Arpa pintó muchas veces la calle y la torre de San Pedro. Manuel ya se había incorporado al negocio familiar y no perdía ocasión de estar junto al maestro cuando éste trabajaba en el almacén de la tienda, muy atento a lo que hacía y en silencio los dos.

Manuel se sentaba en una silla mientras don José trabajaba, sin molestar. Arpa se extrañaba de que el muchacho estuviera allí viéndolo pintar y sin levantarse durante tantas horas. Y hablaron:

 —¿A ti te gusta la pintura?

 —Sí a mí me gusta mucho.

 —¿Tú has hecho algo?

 —Yo tengo del colegio de los hermanos de San Hermenegildo, algunas láminas de las que hacía.

 —Tráelas, tráelas…

 —Ah!, tú dibujas muy bien, ¿por qué no pruebas?— dijo el maestro cuando vio su carpeta de dibujos.

 El almacén de la tienda, situado en la parte superior, se convirtió en el lugar donde Arpa guardaba sus caballetes, lienzos, óleos, pinceles y otros enseres. Allí trabajaba todos los días menos los domingos. Uno de éstos, Manuel, sin licencia de aquél, cogió algunos tubos de óleo y una tablita que había quedado preparada y sobre ella pintó un cuadrito desde su azotea de la Torre de San Felipe, ese domingo. Así realizó su primera pintura al óleo. Ya no era un dibujo. Y a Arpa le gustó, y no tuvo que reprocharle nada por su atrevimiento, sino todo lo contrario. Manuel salió una infinidad de veces con Arpa a pintar, porque entonces se pintaba todo del natural, unas veces buscando vistas de la vega o desde ésta de los escarpes del alcor, y otras buscando patios o plazuelas. Arpa le pedía permiso a su padre para aquellas excursiones que éste educadamente otorgaba, aunque a don Fernando le hacía muy poca gracia, pues no le veía mucho futuro a la pintura como trabajo o profesión de su hijo, a quien prefería preocupándose más de la tienda como porvenir; aunque ya la suerte estaba echada y el futuro sólo podría ser visto desde pinceles y perspectivas. Poco tiempo después no tuvo inconveniente el padre de Manuel para que el almacén, que estaba vacío de géneros en aquellos años cuarenta de escasez y posguerra, sirviera como primer estudio del hijo, durante muchas temporadas compartido con Arpa. Como don José y Manuel pasaban mucho tiempo juntos, Rafael, el farmacéutico, les decía: «ya vienen el maestro y el discípulo» y Arpa, que tenía 90 años, contestaba: «No, no; somos amigos». Con esa edad tenía una salud envidiable. Era capaz de ir desde la fonda hasta el Alcázar, donde está hoy el parador,  andando con su bastón y llevándolos con la lengua fuera al sobrino, que portaba el maletín y el caballete,  y a él, mientras les decía: «La mano derecha que vaya libre; la caja de pintura  y el caballete en la izquierda». Porque había que cuidar el pulso de la mano derecha.

 

joséarpapereaautorretrato

Autorretrato

José Arpa Perea

1858-1952

 

 El discípulo recuerda que el maestro le daba muchos consejos. Cuando ponía a su vista algún trabajo él nunca decía «Esto no es así», sino «Yo lo hubiera interpretado de esta forma». Lo evoca como un ser estupendo, generoso y muy ameno que le obligaba, le corregía sin dejar de ser grato lo que provocaba en Manuel que creciera su entusiasmo por la percepción pictórica de la realidad de José Arpa, por esa concreta mirada del mundo: una tradición plástica a la que Manuel Fernández García se anudó de manera sencillamente natural y que ha continuado con una obra que en calidad y cantidad le acredita como legatario cimero y leal, y como representante indiscutible, del paisajismo andaluz desde el último tercio del siglo XIX.

En su recuerdo están también los escultores Francisco Buiza Fernández (Carmona 1922-Sevilla 1983) y Antonio Eslava Rubio (Carmona 1909-1983). Frecuentaba sus talleres en la calle Feria y en la Plaza de Mengíbar, respectivamente. La forma de hacer, de trabajar de estos escultores le influyeron en su forma de hacer y trabajar con la pintura.

 

paletadelpintor LGV camona(Foto:  M. Verpi)

 

Estudio del artista 2

(Foto ODP 2013)

 

A lo largo de toda su larga vida no ha tenido necesidad de salir mucho de Carmona, y aunque en el estudio de su centenaria casa haya sido donde ha aplicado su colorido y ejecutado sus cuadros sobre su ciudad y sobre cualquier otro paisaje, donde también ha dado vida a los pueblos blancos de la sierra gaditana, a Cádiz, a Jerez de la Frontera, a Sanlúcar de Barrameda… Y hasta ha pintado a los indios del Orinoco o los morros de San Juan para coleccionistas de Venezuela. Su obra está repartida por toda España y por otros países como Alemania, Méjico, Estados Unidos o Japón. Nunca ha conducido un coche, nunca tuvo que sacarse el carné. Antonio Franco, un marchante de Jerez de la Frontera que le vendía muchos cuadros, cuando quería cuadros de Grazalema, donde tenía una casa, lo recogía de Carmona en su vehículo y se lo llevaba por la sierra de Cádiz para que pudiera tomar apuntes o hacer fotos de Benaocaz, Ubrique o Villaluenga del Rosario. El pintor guarda una intensa memoria de su relación pictórica con Grazalema, representada en multitud de sus obras. También los rincones de los paisajes rondeños o los pueblecitos de la Alpujarra han sido llevados a su lienzos, tablas o papeles, al óleo o a la acuarela. Nunca ha viajado al extranjero por razón de la pintura, aunque en los viajes que ha hecho dedicara gran parte del tiempo a visitar museos. En Venecia quedó cautivado por la belleza de la ciudad y hechizado por los palacios y los canales, por San Marcos y por La Academia. A su regreso empezó a pintar cuadros sobre la Serenísima para una exposición que nunca pudo inaugurarse porque los visitantes del taller que iban descubriéndolos los adquirían. Quedaron algunos que sacó del gabinete y los conserva en su colección particular. Nunca se ha quejado de su suerte. Lo ha vendido todo porque ha tenido muchos clientes. Jamás ha organizado una exposición y siempre los galeristas que han expuesto obra suya, previamente le han comprado las pinturas. Ha vivido de la pintura desde fines de los sesenta. Con su siempre recordada y amada Antonia Goncer ha criado y educado a siete hijos. Si tuviera que repetir lo ya vivido desearía dedicarse a la misma tradición pictórica a la que se ha consagrado y en la que sustenta una vida gozosa y creativa.

 

M. FDEZ. GARCÍA 2

Grazalema

(óleo sobre lienzo)

 

…Y todo en ti, Carmona, por ti, poso hojaldrado del tiempo y Arcadia del pintor. Donde la mano, la retina, la paleta, el lienzo, la línea, la perspectiva, la composición, el pincel y el color se aúnan para darte existencia otra vez más allá de ti misma.

 

DOS FOTOGRAFÍAS DE PEPITO HOYS. Años 30.

 

 

De izquierda a derecha Pepe Fernández Alba con la trompeta, su hermano Rafael con el saxo tenor, Antonio Gutiérrez Medina con un banyo, Pepito Hoys a la batería (autorretratado), Expedito Fernández Alba tocando el saxo bajo, Enrique Valverde con el trombón y Vicente Piña González al bajo.  Alcalá de Guadaíra (1932)

 

 

Vicente Piña González (1906-1989), instrumentista de la tuba (Alcalá de Guadaíra, 1938)

 

<< Fue su predilección un instrumento musical de viento, hecho de cobre, de perforación cónica, con llaves y con tres o seis pistones, que si son más de tres se toca con ambas manos, llamado bugle, o bombardino bajo, o bombardón, o tuba. Conocido también como el contrabajo de los metales. Es el más grande de los instrumentos de metal. A veces puede pesar más de veinte kilos. Usado especialmente en las bandas de música, donde va a desempeñar el papel de bajo, por lo que también se le denomina así. >>

(Fragmento de Historias vidas, por ODP y LGV)

NIÑO ELÍAS, MÚSICO («Historias de vidas»). Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2004

Manos de N. Elías

Manos de Niño Elías

Foto: ODP

2004

 

En su casa siempre ha escuchado flamenco. Dice el artista: -En el aspecto del flamenco, a mi padre yo se lo debo todo-. Su abuelo era una persona muy flamenca, de dos y tres días de fiesta. Su padre, también. Los discos de pizarra giraban cotidianamente reproduciendo los cantes y los toques antiguos dentro de su casa familiar.

            -En mi padre siempre he tenido al mayor crítico. Afortunadamente me ha puesto en el camino del sacrificio porque entiende de arte, porque lo ha vivido también, porque en esas fiestas de dos y tres días él ha escuchado a una serie de artistas de la época de oro del flamenco (La Niña de los Peines, Vallejo, Tomás Pavón, Manolo Caracol, Canalejas, Sevillano, Antonio Mairena…), los ha escuchado en vida y cuando todavía todos estos grandísimos artistas estaban en su apogeo. Así que, yo he tenido una gran escuela a través del conocimiento propio de mi padre, que ha sido mi guía en el cante, más que en la guitarra, porque sin el cante no habría ni guitarra ni baile en el flamenco. El cante es el mensaje en sí. A mí me gusta más el cante que la guitarra. A mí me cuesta trabajo tocar, pero a mí lo que me importa es transmitir. Transmitir directamente lo que siento. Si no transmito con mi música, no vale para nada, lo haga más rápido o más lento; si transmite es que es buena. La necesidad de transmitir arranca del miedo y del dolor, de donde me llega una energía que transfigura algo que está en mi mente y que se transforma en arte, en algo bueno. Sentir es amar y a la vez protestar. En esa pelea, al final, yo tengo que acabar con el mando; y cuando rompo empiezo a respirar, y ahí va ese mensaje abstracto a través del sonido de la guitarra, que yo sé que no es sólo sonido sino, también, amor-.

            En el barrio sevillano de Torreblanca Niño Elías era un niño que además de jugar a la pelota, montar en bicicleta o corretear imparable por las calles, además de hacer lo propio del niño de diez u once años que era, además, tenía facilidad para la guitarra y tiempo, y ganas, para juntarse con los viejos aficionados de ese barrio que le ponían el flamenco que sabían y le contaban de Niño Ricardo, de Montoya, de Manolo Badajoz, de Sabicas, de la Alameda antigua cuando el emporio del cante, de la Triana de los corrales… -Porque en Torreblanca había mucho de la Triana de la cava de los gitanos, de la cava de los civiles, de la calle Pagés del Corro, de la calle Castilla…-.

            Aprendió mucho de aquellos viejos: – Ellos me instruyeron, gente casi analfabeta en lo que es la cultura de los libros, pero catedráticos con plaza fija en lo que es la vida, en lo que es pasar fatiga, hambre, necesidad; y me hablaron de los artistas, y de tanta muerte diaria de aquellos hombres y mujeres de una época, que ya no es ésta, afortunadamente, en ese aspecto de tanto sufrimiento para comer y poder sobrevivir, que padecieron aquellos talentos del cante de todos los tiempos-.

            Durante dos veranos, una vez por semana y para recibir enseñanzas, iba a la casa de Eduardo el de la Malena, discípulo directo de Niño Ricardo, guitarrista flamenco que vivía en la Alameda, sobrino de la bailaora La Malena: -De ahí me viene mi forma de tocar de los tocaores antiguos-.

            Con 17 años su primo Juan le presentó al maestro Mato y él recuerda que conocer a aquella figura señera, a aquel artista, le permitió ver que el camino de la música era el que tenía que seguir. En la memoria le ha quedado a Niño Elías la imagen de aquel adolescente boquiabierto que, tan atentamente, escuchaba lo que el maestro le contaba sobre la América de Frank Sinatra o María Callas. Con el maestro Mato aprendió sobre la grandeza de lo que puede llegar a ser una persona en el mundo de la música con el conocimiento y con la afición, y que, al mismo tiempo, para llegar a expresar en el arte un mensaje han de tenerse unas cualidades específicas para lo musical.

            Niño Elías sólo le tiene miedo al camino de perdición que lleva a los seres humanos a la sinrazón de tener para ser. Afirma no alabar la materialidad y que sólo coge de la vida lo que le sea necesario. Y nosotros le creemos.

            -Yo en medio del campo me siento fuera de las leyes de los hombres, porque la ley de la naturaleza es la transparencia, ésta es mi conclusión. A los que tenemos los sentidos abiertos para sentir nos llena tanto el viento, el sol, el agua o las estrellas del firmamento como un cante por seguiriyas o un poema. A mí lo que me gusta es la naturalidad y la pureza. Siento la necesidad del arte porque es una de las vías puras de las abiertas por el hombre para llegar a su libertad en este mundo, mientras viva en él-.

            -El arte tiene que llevarse siempre por el buen camino, porque por el mal camino a dónde se llega no es a la libertad sino a la tiranía, aunque yo, desde luego, nunca he conocido un artista que lo sea de verdad y que sea un tirano-.

 

Niño Elías

El guitarrista

Foto ODP

2004

ROCÍO HERMOSÍN MIRANDA, RESTAURADORA DEL PAPEL («Historias de vidas» Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2007)

Molino de papel del siglo XVI
(de un grabado de la época, por Jost Amman)
Fuente: Espasa-Calpe

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MIGUEL HERMOSÍN (fragmento)(«Historias de vidas» Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2005)

 

 

Miguel Hermosín
(Foto ODP, 2005)

 

Fíjense en aquel balcón. Allí está un niño de ocho o nueve años asomado a la baranda. Ese niño apunta a distintos lugares de la calle, e incluso a personas. Por allí pasan quienes deben ser amigos del niño que desde el balcón parece un pequeño cazador armado con una Kodak instamatic, que también usa para dispararla contra esos otros niños que quieren ser cazados por Miguel Hermosín, que hace fotos y que es el nombre del niño de vemos. Pasen cualquier otro día por la calle Goya, por la parte del Instituto, y lo verán, un niño de ocho o nueve años con la cámara siempre como si buscara, o solo, o probablemente en algún corro de otros niños donde su hermana también le pide una foto. Pasen otros días, lo verán también, y si no se lo encuentran es porque está en su casa mirando, como si buscara, una a una cada foto que guarda en una caja de zapatos sin fechas ni clasificación. Mira las fotos y a ese niño se le ve, si se fijan bien, deleitándose; a ese niño se le ve impregnado el gesto del gozo, que recibe quien se atrave con algo tan simple como ponerse a contemplar la belleza, en este caso, la belleza de unas fotos. A todo el que llega a la casa se las muestra o, si no ha venido a su casa le lleva la foto a la suya, para que la vea, para que nadie que haya salido en la foto se quede sin verse en ella. Aquel niño del balcón es hoy un hombre de cuarenta años que contesta que no puede explicar porqué hacía todo esto, aunque sí puede decir que la satisfacción que recuerda es idéntica a la que siente hoy entre fotografías. Nunca se ha planteado si la fotografía es difícil o fácil. Él siempre ha hecho fotos y nunca ha dejado de ser un fotógrafo: «La foto que yo quiero la veo antes de hacerla. Hay que saber ver. La veo en mi cabeza y luego la hago.»

            En un curso dirigido por el fotógrafo sevillano Emilio Saenz aprendió que no importa la cámara que se tenga para hacer buenas fotos: «Lo que vale es el ojo que ve esa foto. Lo que quieras decir en la foto es lo que importa: el contenido de la foto.»

            «No tengo preferencias temáticas. Llevo la cámara pero no siempre hago fotos y, además, a veces, como vaya con la intención de hacerlas, no las hago. Cuando estoy haciendo la foto no pienso en ningún público de esa foto cuando saque la primera copia. Cuando la veo en el papel, si me gusta, quiero que la vean otros. Me gusta también saber que otros aprecian esa foto.»

 

MANUEL DOMÍNGUEZ GUERRA (fragmento)(«Historias de vidas» Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2004)


El artista Manuel Domínguez Guerra
2004
Foto: ODP

El sacrificio del artista

EL PINTOR se queja de que una gran parte del arte contemporáneo resulta ininteligible para muchos. Frente a ese mal él propone -y a sí mismo se aplica como principio- que hay que realizar un esfuerzo, que el artista debe sacrificarse, aunque le resulte doloroso, por hacer su arte más entendible, más digerible. Porque ello es necesario. Él no cree que la mayoría de los artistas quieran tomarle el pelo a nadie sino que, las más de las veces con buena fe -por creer que sólo deben crear para otros artistas, o espectadores tan iniciados que alcanzan la comprensión de ellos-, no se esfuerzan en un momento clave del acto creativo, aquél en que surge la forma por la cual el caos previo, que exige ser expresado siempre a la conciencia del creador, toma al fin una concreción con una clara impronta definitiva; pues es en ese momento y ahí mismo, ante y sobre la forma surgida, cuándo y dónde debe el creador pegar un salto más hacia el fondo, hacia un encuentro con las personas siempre, los simples espectadores, un salto consistente en traducir esa forma para hacerla interesante para mucha gente que no es artista, para muchos que creen que el arte no les es necesario, para muchos que quieren entender el arte y que quedan decepcionados cuando ese arte que quisieran comprender no está en un lenguaje que pueda pertenecerles y, por tanto, no consiguen franquear la puerta que desean poder abrir de veras.

Manuel Domínguez Guerra considera que no es el espectador quien tiene que asumir ese sacrificio, sino el creador, a quien, respecto de su obra pura por el concebible pero no dable a los otros aún, corresponde exclusivamente la obligación de traducirla como obra para comprender, única ofrecible a los demás, surgida de la obra misma, sino dejar de contener en su forma última, verdaderamente definitiva, la expresión del propio ser del artista.

Una obra es inimitable

En otro orden de cuestiones, nos refiere que, afortunadamente, en el mundo occidental es más fácil el acceso a la cultura y, por tanto, al arte, lo que explica que, por ejemplo, en la Florencia del siglo XXI haya más artistas que en la de los siglos del renacimiento.

En relación a internet opina que es un instrumento extraordinario pero que hay una parte negativa consistente en la mayor uniformización que se aprecia en el arte que realizan muchos, sobre todo los más jóvenes. Se tiende a imitar una obra de tal o cual artista lo que supone una renuncia a la propia personalidad porque cada obra está vinculada a una vida concreta, a una biografía particular de la que va generándose una obra realmente inimitable. Todos se nutren de otros pero no debe notarse: las influencias sólo han de incorporarse por quienes tengan afianzada su manera de ser.

Atlas
Foto ODP

La sociedad y los artistas

Denuncia que la sociedad aplique un doble rasero al arte y a los artistas: por un lado son menospreciados y por otro son endiosados los autores y sus obras.

Los políticos, en verdad, consideran ineficaz el arte, o lo que es lo mismo, que la sociedad no puede ser transformada por el arte y sí por la política y la economía. El no puede estar más en desacuerdo habida cuenta de que, si bien los cambios que marcan estos órdenes son más evidentes, a la postre no suponen el cambio verdadero y profundo, que sólo puede llegar a la sociedad a través de los humanistas y de los artistas. Lo que siendo así, no impide que artistas como Picasso o Dalí hayan contribuido a la banalización del arte al dar como válidas obras que no eran verdaderamente representativas de su ser artístico y ello por fines púramente mercantiles.

Para Manuel Domínguez Guerra el arte se nutre de la capacidad del artista de apiadarse de la realidad, de su capacidad de amar. Nunca como ahora es más necesario y últil. Acaso sirva para conducirnos a la belleza en un mundo donde cada día resulta más horrorosa la vida. Para esa victoria podemos contar con el entusiasmo que nos suscitan las obras de artistas como éste. Él nos enseña que sólo va a brotar el entusiasmo cuando nos rindamos a lo que nos emocione, y así vencer a lo que niega la existencia y el ser.

Menina

LUIS CARO («Historias de vidas» por Olga Duarte Piña y Lauro Gandul Verdún, 2005)


El pintor Luis Caro tirando una foto al fotógrafo y al fondo su amigo Antonio Mancera
(Gandul, 1989-LGV)

 

En Higuera de Vargas vivía su abuela materna. En la casa de ésta nació, pero donde vivió hasta los ocho años fue en Aceuchal, pueblo donde su padre ejercía como maestro de escuela. Su padre era de Olivenza y su madre de Higuera de Vargas. A los ocho años lo llevaron a Alcalá. De su infancia extremeña sólo recuerda, como una ensoñación, un pilar junto a una fuente donde abrevaban las bestias y había caracoles con los que jugaba.

            En tren llegó a Alcalá con sus padres y sus hermanos. Se alojaron en la vivienda de su tía María en la Blanca Paloma. Poco tiempo después, se trasladaron a una casa de vecinos donde su padre alquiló unas habitaciones , en la calle Sánchez Perrier, mientras construían las casas de los maestros de los Grupos Viejos. En la esquina de la calle Domínguez Gómez con la calle Silos se construyen las primeras y le dan a su padre una. Su padre era entonces maestro en los Grupos Nuevos. Ese año le tocó con él. También recuerda a D. Manuel Bernáldez de la Rosa en la cuarta, y en la quinta a D. Manuel Pérez Vázquez, que fue quien le animó por primera vez a dibujar, aunque él desde chico ya dibujaba porque veía hacerlo a sus hermanos mayores, Manolo y Remigio, que le llevan diez y once años.

            …Para Luis Caro ser artista es una condición y supone correr riesgos, supone la autoimposición de una disciplina donde uno marca sus propios horarios y quehaceres. La inspiración cuando viene tiene que coger al artista trabajando, con las manos ocupadas, con los materiales.

            Luis Caro nos refiere que se ha dedicado principalmente a la pintura al óleo. Ahí es donde más ha indagado. Para él su pintura al óleo es un dibujo con mucho color y el dibujo es la estructura de la realidad. Una mancha de color no tiene forma, ésta se la da el dibujo. Si no se sabe dibujar no se sabrá componer el espacio. A él le subyuga la realidad y afirma que la naturaleza debe ser observada por el pintor igual que un científico.

            La primera vez que viaja a París fue en el año que murió Franco. Rafael Luna estaba allí ya y también Luis Benítez Díaz, que le repetían, por carta o por teléfono, que saliera de España, que tenía que ver más mundo. Los dueños de la discoteca “Zalima” le habían encargado unos cuadros. Hizo cuatro y además trabajó varios meses como sustituto de cartero en Correos. A fines de noviembre de 1975 cogió su primer tren a París. En la estación de Austerlitz le esperaban Rafael y Luis con unas sonrisas que expresaban: “aquí viene uno de los nuestros”. Nos dice que en París conoció por primera vez el frío de verdad.

            Se alojó en la casa del abogado, escritor y viajero Gwen Belleil, estudioso del Tarot y de la magia con quien inició una amistad que perdura hasta hoy. Su casa es una biblioteca y está llena de objetos extraños, pilas de libros sobre la alfombra, cuadros, rarezas traídas de lejas culturas… Él fue quien empezó a poner títulos a sus cuadros en estancias posteriores en París, en las que ya creaba en esta ciudad y exponía. De Gwen y su mundo mágico acaso haya algo en ese aura enigmática y misteriosa de sus cuadros.

 

 

El artista en su casa
(Alcalá, 2001-ODP)